ای دگرگونکنندهی قلب و چشمِ آدمیان
ای گردانندهی روزها و شبان
ای تغییردهندهی حالِ انسان و جهان
حال و روزِ ما را به دلشادکنندهترین وجه دگرگون فرما
↧
نوروز ۱۳۹۵ مبارک باد
↧
مصاحبهی حسین پاینده با مجلهی «آزما» دربارهی کاربرد مطالعات فرهنگی در نقد ادبی
مقالهای که با عنوان «توافق هستهای و اسطورهای شدن شخصیت محمدجواد ظریف» از شما در مجلهی مهرنامه منتشر شد، از برخی جهات با نوع کارهایی که تا به حال از شما دیده بودیم فرق دارد. در این مقاله ظاهراً از حوزهی کارتان یعنی نقد ادبی دور شدهاید و به حوزهی تحلیل سیاسی ورود کردهاید. درست میگویم؟
پاینده:به گمانم این برداشت چندان دقیق نیست. شاید قدری توضیح بتواند ماهیت این مقاله را برای شما روشنتر کند. من فعال سیاسی نیستم و در نوشتههایم به طور خاص به سیاست روز یا درستی و نادرستی مواضع جریانهای سیاسی نمیپردازم. اعتقادم این است که این کار را باید به سیاستمداران و فعالان سیاسی سپرد. این را البته نباید به خنثی بودن یا ناآگاه بودن از تحولات سیاسی تعبیر کرد، اما کار من موضعگیری بر له یا علیه این یا آن تشکل سیاسی نیست. کار من تحلیل متن و مشخص کردن دلالتهای آن از منظر نظریههایی است که در نقد ادبی استفاده میشوند. اما توجه دارید که این نظریهها، بویژه در دهههای اخیر، ماهیتی عمیقاً میانرشتهای پیدا کردهاند. ظهور مطالعات فرهنگی در دههی ۱۹۶۰ و جذابیت بسیار زیادی که این رویکرد در دهههای بعد در مطالعات ادبی ایجاد کرد، باعث شده است که دستاندرکاران حوزهی نظریه و نقد ادبی نتوانند خود را از این رهیافت بینیاز ببینند. اگر به منابع نقد ادبی جدید نظری بیندازید، خواهید دید که بحثهای فراوان و استفادههای گستردهای از نظریههای مطالعات فرهنگی برای تحلیل متون صورت میگیرد. به این نکته هم توجه دارید که وقتی صحبت از «متن» میکنیم، دیگر صرفاً متون مکتوب مانند شعر و داستان و رمان را در نظر نداریم، بلکه دایرهی شمول این اصطلاح را بسیار وسیع میدانیم. از منظر نظریههای جدید در نقد ادبی، هر جا که با نظامی نشانگانی مواجه باشیم، در واقع با یک متن سروکار داریم. یک داستان کوتاه یا یک قطعه شعر، نظام معناسازانهای ایجاد میکند و از این رو مصداق «متن» است، اما همین حکم در مورد عکس، لباس، ویترین مغازهها و حتی منوی غذا در رستورانها صادق است. هر یک از اینها نیز نوعی متن است که میتوان آن را کاوید. کاری که من در این مقاله کردم، کاویدن ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی بود. من کوشیدم برخی از معانی و دلالتهای این ایماژها را به روش پژوهشگران مطالعات فرهنگی بکاوم و در این کار بخصوص از مفاهیم و روششناسی نشانهشناسیِ سوسوری استفاده کردم.
چرا از لفظ «ایماژ» استفاده میکنید؟ در مقالهتان عکسها و کاریکاتورهایی از آقای ظریف را بررسی کرده بودید. نمیشود به جای ایماژ از عکس و کاریکاتور صحبت کرد؟
پاینده:برای بیان مقصودی که من در ذهن دارم، ایماژ اصطلاح دقیقتری است. عکس یک جور ایماژ است، اما شکلهای دیگری از بازنمایی تصویری هم وجود دارند که دیگر عکس به مفهوم اخص کلمه محسوب نمیشوند. کاریکاتور یکی از این شکلهاست، ولی همچنین میتوان به کامیک استریپ و تصاویر گرافیکی اشاره کرد. این مورد اخیر تلفیقی از عکس و کولاژهای گرافیک است. در روانشناسی اصطلاح ایماژ همچنین برای اشاره به تصاویر ذهنی استفاده میشود. بودریار هم در نظریهی «فراواقعیت» یا وانمودگی در پسامدرنیسم، از اصطلاح ایماژ استفاده میکند. کاربردهای متعدد (و البته میانرشتهای) اصطلاح ایماژ آنقدر زیاد هستند که اگر فقط از کلمهی «عکس» استفاده میکردم، معنای چندگانهای که در نظر داشتم به خوانندهی مقاله افاده نمیشد.
در مقالهتان مبانی نظری نشانهشناسی را خیلی مشروح توضیح ندادهاید. به نظر میآید تمرکزتان بیشتر بر تحلیل ایماژهای آقای ظریف بوده است.
پاینده:بله، همینطور است. این مقاله با اهداف آموزشی نوشته نشد. به عبارت دیگر، من قصد تدریس مبانی نظری نشانهشناسی یا آموزش شیوهی به کار بردن نشانهشناسی را نداشتهام. این کار البته در نوعی دیگر از نوشتار کاملاً بجا و درست است. ولی مخاطبانِ هدف یا خوانندگانی که من برای این مقالهی معیّن در نظر گرفته بودم، به طور خاص دانشجویان یا اشخاص خواهان فراگیری نظریههای نشانهشناسی نبودند. من بیشتر مایل بودم دو گروه خاص این مقاله را بخوانند: یکی علاقهمندان به مطالعات فرهنگی و دیگری علاقهمندان به نقد ادبی که مایلاند نمونهای از تحلیلهای میانرشتهای به آنان ارائه شود.
اشاره کردید که این مقاله نوشتهای سیاسی نیست. ولی آیا مطالعات فرهنگی وجه سیاسی ندارد؟ نسبت مطالعات فرهنگی با تحلیل سیاسی در مقالهی شما چیست؟
پاینده:مطالعات فرهنگی از تحلیل سیاسی عاری نیست، اما تحلیل سیاسی را نباید به معنای حمایت از جناح سیاسی یا دیدگاههای سیاسی معیّن بدانید. در گفتار عمومی وقتی از سیاست صحبت میکنیم، به طور معمول یا از مواضع جریانها و تشکلهای سیاسی خاصی انتقاد میکنیم یا بر مواضع گروههای دیگری تأیید میگذاریم. اما این استنباط فقط در گفتار عمومی میتواند درست باشد. بررسی دلالتهای سیاسی یک متن در مطالعات فرهنگی، تلاشی است برای برملا ساختن معانیِ ناگفته یا سایهروشنهای معناییِ آن متن. مفهوم «هژمونی» را در نظر بگیرید. یکی از راههای تبیین معانی و سایهروشنهای معناییِ متون، تحلیل جنبههای هژمونیک آنهاست. مفهوم هژمونی را گرامشی برای تحلیل وضعیتی مطرح کرد که در کشاکش نیروهای اجتماعی، سیاسی و فرهنگی، قدرت حاکم به جای اِعمال خشونت مستقیم بر ضد مخالفانش به شیوههای مسالمتآمیزی متوسل میشود که نهایتاً خواستهی اصلی (استمرار حاکمیت و منافع قدرت حاکم) را تضمین میکنند. قدرت سیاسی حاکم با اشاعهی نظام فراگیری از باورها، ارزشها و مفروضات فرهنگیِ معیّن میکوشد تا آحاد جامعه را به سمتوسویی سوق دهد که از وضعیت زندگیشان احساس رضایت کنند، هرچند که در واقع آن وضعیت اصلاً رضایتبخش نیست. به عبارت دیگر، حاکمیت کاری میکند که امور یا واقعیتها به شکلی خاصی برای مردم جلوه کند و طبیعی به نظر برسد. این یعنی تن در دادن خودخواستهی مردم به اسارت و بندگیای که کمالمطلوبِ نظام سرمایهداری است. در این کار، هم رسانهها نقش دارند و هم نظام آموزشی و کلاً هر نهادی که معرفتشناسیِ منطبق با اقتضائات نظام سرمایهداری را ترویج میکند. هژمونی یکی از بنیانیترین مفاهیمی است که در شکلگیری مطالعات فرهنگی تأثیر بسزایی گذاشت. اما از توضیحی که دادم باید معلوم باشد که وقتی متنی را از منظر القائات هژمونیکش تحلیل میکنیم، از موضع سیاسی این یا آن گروه سیاسی دفاع یا انتقاد نمیکنیم، بلکه سازوکار معناسازی یا شیوههای دلالتآفرینیِ آن متن را در نظر داریم. من در مقالهام، از دیدگاهها یا عملکرد آقای ظریف نه دفاع کردهام و نه انتقاد. این کار را اهالی سیاست یا فعالان سیاسی باید انجام بدهند.
وجه ادبی مقالهی شما چیست؟ منظورم این است که اگر مطالعات فرهنگی در نقد ادبی هم کاربرد دارد، در آن صورت چه بخشی از مقالهی شما دربارهی تصاویر آقای ظریف به مفاهیم ادبی مربوط میشود؟
پاینده:مطالعات فرهنگی زائیدهی نقد ادبی است. اصلاً کسانی مانند ریچارد هوگارت که در اوایل دههی ۱۹۶۰ نخستین بار در دانشگاه برمینگام انگلستان این نوع تحلیل میانرشتهای را در پژوهشکدهای به نام «مرکز مطالعات فرهنگی معاصر» بنیان گذاشتند، رشتهی تحصیلیشان ادبیات بود و در حوزهی نقد ادبی کار میکردند. فراموش نکنیم که محوریترین اصطلاح مطالعات فرهنگی، یعنی اصطلاح «متن»، از ادبیات گرفته شده و اصالتاً ادبی است. من هم نقد فرهنگی را شکلی از نقد ادبی به مفهوم عام آن میدانم. در این مقاله، بازنماییهای تصویریِ آقای ظریف در فضای مجازی را با روشی نشانهشناسانه و در عین حال با ارجاعات مکرر به مفاهیم نقد ادبی تحلیل کردهام. مفاهیمی مانند «جناس» و «ابهام» را در نظر بگیرید. این قبیل مفاهیم در مطالعات ادبی، بویژه در تحلیل شعر، وسیعاً کاربرد دارند. برای مثال، دهها مقاله و کتاب را میتوان نام برد که دربارهی شعر حافظ نوشته شدهاند و کارکرد همین دو صناعت ادبی را (جناس و ابهام) در اشعار این شاعر برجستهی ایرانی بررسی میکنند. من در مقالهام، برای تحلیل کاریکاتوری از آقای ظریف که او را پرتابشده به بالا روی دستهای مردم نشان میدهد، به همین دو صنعت پرداختم و استدلال کردم که در این ایماژ، ابهامی هم هست.
یک شیوهی قرائت این کاریکاتور این است که بگوییم آقای ظریف مانند سرمربی تیمی که در مسابقه با تیمی دیگر قهرمان شده توسط هواداران آن تیم به نشانهی شادی از پیروزی به هوا انداخته شده است. اما یک قرائت دیگر هم میتواند این باشد که این دستها (مجاز مرسل از نوع جزءبهکل برای مردم) نشانهی مردمی هستند که دستهایشان را با تضرّع به سمت آسمان بلند کردهاند و برای برونرفت از وضعیتِ پُرمشقّتِ تحریم، از خداوند طلب رحمت میکنند. در این ایماژ ابهامی هست. آقای ظریف میتواند به هوا انداخته شده باشد (نشانهی رضایت مردم)، یا میتواند مائدهای آسمانی باشد که از آسمان نازل شده، قهرمانی که مظهر رحمت الهی برای حل مصیبتهای مردم است. میبینید که در تحلیل متن تصویری به شیوهی مطالعات فرهنگی، علائق ادبی کنار گذاشته نمیشود.
به نظرم در بخش دیگری از مقالهتان همچنین به تحلیل اسطورهشناسانهی عکسهای ظریف پرداختهاید.
پاینده:بله، از آراء و اندیشههای میرچا الیاده، اسطورهشناس و دینپژوه نامدار رومانیایی، استفاده کردم. اسطوره را غالباً خیالپردازیهایی دور از واقعیت و متعلق به گذشتههای خیلی دور میدانند، اما الیاده به درستی استدلال میکند که اسطوره و زندگی معاصر نسبت تنگاتنگی با هم دارند و در واقع بسیاری از رفتارهای ما در زندگی روزمره در عصر مدرن نشأتگرفته از باورهای اسطورهای است. من در مقالهام با تکیه به همین دیدگاه این بحث را مطرح کردم که آقای ظریف اکنون در ناخودآگاه جمعی ما تجسمی از اسطورهی دلاور ملی است. کاری که ایشان کرد در نظر عدهی زیادی از مردم ما، نوعی عمل قهرمانانه بود. در هر حال، طرف شدن با شش قدرت بزرگ جهانی و دفاع از منافع ملی در برابر نمایندگان کشورهایی که هر کدام با تمام توان میکوشد این منافع را از ما دریغ کند، کاری سهل نیست. این کار نوعی رویارویی یا نبرد با بیگانگان برای حراست از کیان ملی محسوب میشود و لذا جنگاوریهای قهرمانان ملی را به ذهن متبادر میکند.
قهرمانانی مانند رستم و آرش کمانگیر؟
پاینده:بله، دقیقاً. ایماژهایی از ظریف در فضای مجازی را مثال آوردم که او را در هیأت قهرمانی اسطورهای مانند رستم و آرش کمانگیر نشان میدهند.
شما در مقالهتان به موضوع بینامتنیّت هم پرداختهاید. این را هم باید یک نظریهی ادبی دانست که در تحلیلتان کاربرد داشت.
پاینده:بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که ظریف را در ردای امیرکبیر نشان میدادند. از نظر من تصویر مشهور امیرکبیر با آن کلاه شناختهشده و در آن ردای قجری، حکم متنی پیشین را داشت که متن پسین (تصویر آقای ظریف با همان کلاه و همان ردا) در ارجاع به آن معنای مضاعفی پیدا میکند. امیرکبیر در اذهان عموم ایرانیان صدراعظم خردمندی است که با ابتکار و تدبیر، کشور را به سمت مدرنیته سوق میداد. او مظهر یا بگوییم نشانهای از درایت و دوراندیشی است؛ سیاستمدار باکیاستی که میداند برای ادارهی امور چه تصمیم درستی بگیرد.
عین همین بینامتنیّت را در بحث راجع به ایماژهایی مطرح کردم که شخصیت آقای ظریف را به مصدق مربوط میکنند. نمونهی این ایماژ را در تصویری میتوان دید که فردای روز اعلام توافق هستهای در صفحهی اول روزنامهی ابتکارمنتشر شد. بحث من این بوده است که بخشی از معانی ضمنیای را که به شخصیت آقای ظریف الحاق میکنیم، میبایست در حافظهی تاریخی ملت ایران از دورهی ملی شدن صنعت نفت و نقش مصدق در آن مبارزات جست.
قصدم با این نوع تحلیل این بود که نشان بدهم بینامتنیّت فقط مربوط به نقد متون ادبی نیست. من قبلاً رمان تنگسیررا در کتاب گشودن رماناز منظر نظریهی یولیا کریستیوا دربارهی بینامتنیّت نقد کرده بودم. همین نوع نقد را همچنین در کتاب رمان پسامدرن و فیلمبر فیلم میکسساختهی داریوش مهرجویی نوشته بودم. در این مقاله خواستم نشان بدهم که تصاویر را هم میتوان از منظر بینامتنیّت نقد کرد. همچنان که گفتم، نقد ادبی از مطالعات فرهنگی جدا نیست.
به عنوان آخرین سؤال میخواهم بپرسم که به نظر شما، حُسن کاربرد نقد ادبی در تحلیلهای فرهنگی آنطور که شما در مقالهتان نشان دادهاید چیست؟
پاینده:میدانیم که در حال حاضر رشتههای ادبیات در کشور ما جدی گرفته نمیشوند. نه فقط مردم عامی، بلکه همچنین مسئولان هم میپرسند از تدریس ادبیات چه نفعی عاید مملکت میشود. به ادبیات به طور رسمی «احترام» گذاشته میشود، بدین معنی که ادبیات را «میراث تاریخی و ملی» مینامند، اما همچون روز پیداست که در ارزشگذاریِ پراگماتیک، رشتههای پزشکی، مهندسی و علوم پایه را مهم میدانند. اخیراً خبری در خبرگزاریهای رسمی انتشار یافت مبنی بر این که از سال آینده مدارس در رشتهی علوم انسانی دانشآموز نخواهند پذیرفت. البته متعاقباً این خبر اینطور اصلاح شد که در تعداد انگشتشماری از مدارس موسوم به «دبیرستانهای فرهنگ» همچنان رشتهی علوم انسانی ادامه خواهد یافت و دانشآموزان علاقهمند میتوانند در آن مدارس ثبت نام کنند. اما در هر حال اصل موضوع، نازل پنداشتن جایگاه علوم انسانی در تفکر بسیاری از مردم و مسئولان است. به نظرم، مقالههایی از قبیل مقالهی من در تحلیل ایماژهای آقای ظریف در فضای مجازی اگر فقط یک حُسن داشته باشند، شاید آن حُسن این باشد که به باز شدن افق جدیدی برای پژوهشهای میانرشتهای بین نقد ادبی و نقد فرهنگی کمک میکنند. شاید این قبیل مقالات به نضج گرفتن این اندیشه یاری برسانند که دستاندرکاران مطالعات ادبی هم میتوانند همچون جامعهشناسان و روانشناسان اجتماعی، پرتوی روشنگر بر ابعاد ناپیدای حیات اجتماعی و روانی آحاد جامعهی ما بیندازند. از نظر من، این هدف بهخودیخود دلیل کافی برای نوشته شدن این قبیل مقالات است.
↧
↧
فصلنامهی «مترجم»، شمارهی ۵۷، حاوی مصاحبهای با حسین پاینده چاپ شد
نسخهی چاپی شمارهی جدید فصلنامهی مترجم، که سردبیر آن دکتر علی خزاعیفر (مترجم و استاد ترجمه در دانشگاه فردوسی مشهد) است، در اسفند ۹۴ منتشر شد. نسخهی دیجیتالی این نشریه قبلاً در اختیار علاقهمندان حوزهی مطالعات ترجمه قرار گرفته بود. مترجمباسابقهترین و تأثیرگذارترین نشریهی تخصصی و علمی در حوزهی مطالعات ترجمه در ایران است که برخلاف نشریات موسوم به «علمی ــ پژوهشی» به منظور کسب امتیاز اعضای هیأت علمی برای ارتقا منتشر نمیشود و لذا مقالات دوامضایی بهسرقترفته از پایاننامههای دانشجویان جایی در آن ندارند، بلکه عرصهای برای طرح مباحث علمی و جدی ترجمه است. این شمارهی مجلهی مترجمحاوی مصاحبهی مفصلی با حسین پاینده است که در آن، جنبههای مختلف تدریس و کار عملی ترجمه، بویژه در حوزهی ترجمهی متون ادبی، کاویده شدهاند. متن مصاحبهی حسین پاینده در این شمارهی مترجمرا میتوانید اینجابخوانید.
فهرست مطالب این شمارهی فصلنامهی مترجماز این قرار است:
- تعادل زیباشناختی در ترجمهی متون ادبی/ علی خزاعی فرید
- ترجمه چیست (۴): کواین و نظریهی عدم قطعیت ترجمه/ سمیه دلزندهروی
- گفتوگو با دکتر حسین پاینده. ترجمه شیوهای از تفكر و فهم جهان است/ دکتر علی خزاعیفر
- تحلیلی بر ترجمهی ماندگار رمان وداع با اسلحه/ محمدرضا لرزاده
- تاریخنگاری ترجمه در دنیای متجدد/ امید آزادیبوگر/ ترجمهی میرمحمد خادمنبی
- به عبارت دیگر/ ربهکا/ زهرا سالاری
- دستاوردهای مطالعات ترجمه (۳)، الگوی ارزیابی کیفیت ترجمه جولیان هاوس از گذشته تا امروز/ علیرضا خانجان
- نظریهپردازان کلاسیک (۲)، روش درست ترجمه کردن/ لئونارد برونی/ ترجمهی نصرالله مرادیانی
- ترجمهی جدید کارولین کراسکری از داستان «خمره» مرادیکرمانی/ سمانه فرهادی
- از زبان مترجمان (۳)، مداخلهی مترجم در متن/ راس اسکوارتز و نیکلاس دیلانگ/ ترجمهی آزاده اسلامی
- کارگاه ترجمه، رعایت درجهی ادب در برگردان شخص و شمار/ علیرضا خانجان
- از پست و بلند ترجمهی فیلم (۲)، اشکها و لبخندها/ فرزانه شکوهمند
- طنز (۳)، بالاغیرتاً فقط مترجمها بخوانند/ نازنین شادمان
- از گوشهوکنار/ المیرا حاجمحمدی
- نمونهی ترجمه/ سمانه فرهادی
- نامهای از یک خواننده
↧
اطلاعیه برگزاری کارگاه آشنایی با نظریههای پسامدرنیسم در انجمن جامعهشناسی ایران
هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با نظریههای پسامدرنیسم در نقد متون ادبی و فیلمهای سینمایی» معرفی دیدگاهها و رویکردهای مشهورترین نظریهپردازان پسامدرنیسم در حوزهی نقد ادبی و مطالعات فرهنگی است. این کارگاه به صورت متنخوانی و بحث و تبادل نظر دربارهی متون برگزار میشود. کتاب درسی این کارگاه داستان کوتاه در ایران (جلد سوم)است که بخشهایی از مباحث نظری آن در کلاس قرائت میشود و از راه گفتوگوی جمعی (نه تدریس کلاسی) و توضیحاتِ بیشتر شرحوبسط مییابد. سپس این مباحث نظری در تحلیل متون ادبی و فیلمهای سینمایی به کار برده خواهد شد. برخی از نظریهپردازانی که آراء و اندیشههایشان در این کارگاه معرفی خواهد شد عبارتاند از: فوکو، لیوتار، بودریار، بارت، مکهِیل و وایت. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی داوطلبان با نظریههای مدرنیته (در حوزهی علوم اجتماعی) و مدرنیسم (در هنر و نقد ادبی) است.
زمان تشکیل کارگاه:چهارشنبهها، ساعت ۱۴ الی ۱۵/۳۰
راه تماس با انجمن جامعهشناسی ایران برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهی این کارگاه:
↧
اطلاعیهی تاریخ شروع دو کارگاه در «بهاران»
به اطلاع دوستانی که پیشتر «کارگاه داستاننویسی (دورهی مقدماتی)» را با حسین پاینده گذراندهاند میرساند که دورهی تکمیلی («کارگاه داستاننویسی (دورهی پیشرفته)») از تاریخ شنبه ۲۸ فروردین ۹۵ در مؤسسهی «بهاران» شروع میشود.
همچنین «کارگاه آشنایی با اندیشهی یونگ» (صرفاً برای کسانی که پیشتر «کارگاه نقد ادبی روانکاوانه» را گذراندهاند) از تاریخ شنبه ۲۸ فروردین ۹۵ در مؤسسهی «بهاران» شروع میشود.
شرحی از محتوای هر یک از این دو کارگاه به این قرار است:
۱. کارگاه داستاننویسی (دورهی پیشرفته)
هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه برگزار خواهد شد، افزایش مهارتهای خلاقانهی نویسندگان نوقلم است که قصد دارند داستاننویسی را بهطور جدی و حرفهای دنبال کنند. در هر یک از جلسات، نخست بحثی نظری دربارهی شیوههای داستاننویسی انجام خواهد شد و سپس داستانی که یکی از شرکتکنندگان کارگاه نوشته است در جمع خوانده و بررسی میشود. در بحث راجع به داستانها، شیوهی بهکارگیری خلاقانه و هدفمندِ عناصر داستان برای القای درونمایهی مورد نظر نویسنده بحث خواهد شد.
شرکت در این کارگاه مستلزم شناخت کافی از عناصر داستان است (زاویهی دید، شخصیت، پیرنگ، کشمکش، …) و داوطلبان باید حتماً دورهی آموزشی پیشنیاز («کارگاه داستاننویسی (دورهی مقدماتی») را گذرانده باشند. مطالب دورهی پیشنیاز در این کارگاه تکرار نخواهد شد.
۲. کارگاه آشنایی با اندیشهی یونگ
هدف از این کارگاه که در ۱۰ جلسه تشکیل خواهد شد، آشنایی با نظریهی یونگ در روانشناسی و نحوهی کاربرد آن در نقد ادبیات و هنر است. این دورهی آموزشی به دو قسمت تقسیم میشود. در بخش نخست، آراء و اندیشههای یونگ در روانشناسی معرفی خواهند شد. در این معرفی، مفاهیم اصلی مکتب موسوم به «روانشناسی تحلیلی» به تفصیل تعریف میشوند. در بخش دوم، این مفاهیم و همچنین روششناسیِ یونگ در نقد عملی یک فیلم سینمایی، یک داستان کوتاه و نقاشی کودکان به کار برده خواهند شد تا الگویی از نقد یونگی به دست داده شود.
این کارگاه بر اساس کتاب اندیشهی یونگنوشتهی ریچارد بیلسکر برگزار میشود، به این ترتیب که بخشهایی از آن در کارگاه خوانده و شرحوبسط داده میشود. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی با نظریهی روانکاوی فرویدی است و داوطلبان باید حتماً دورهی آموزشی پیشنیاز («نقد ادبی روانکاوانه») را گذرانده باشند. مطالب دورهی پیشنیاز در این کارگاه تکرار نخواهد شد.
برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهی هر یک از این کارگاهها میتوانید با «بهاران» تماس بگیرید که شماره تلفنهایش از این قرارند: ۸۸۸۹۲۲۲۸ و ۸۸۹۴۴۹۰۶.
↧
↧
سایهی سنگین مرگ؛ نگاهی به رمان اخیر حسین سناپور
سپیدتر از استخوانجدیدترین رمان حسین سناپور است و در اسفند ۹۴ منتشر شد. آنچه در پی میآید، خوانش نقادانهی حسین پاینده از این رمان است که در روزنامهی اعتماد(یکشنبه ۲۲ فروردین ۹۵) منتشر شد.
****
رمان اخیر حسین سناپور با عنوان سپیدتر از استخوان (چاپ دوم، تهران: نشر چشمه، زمستان ۹۴) با سبکوسیاقی نوشته شده است که دیگر میتوان مُهرونشان خاص او در کار نویسندگیاش محسوب کرد: روایتی مدرنیستی به منظور بازنماییِ ناآرامیِ روحی و روانیِ شخصیت اصلی، با استفاده از تکنیکهای رواییِ مدرن از قبیل تکگویی درونی، گفتار مستقیم آزاد و گاه سیلان ذهن. وقایع رمان در بازهی زمانیِ یک شب تا صبح در یک بیمارستان رخ میدهند و شخصیت اصلی آن، دکتر سام ادیب است که خواهر بیستوچندسالهاش سوفیا خودکشی کرده و از آن زمان به بعد ادیب هم آرامش روانیِ خود را از دست داده و تمایل به خودکشی دارد. جانمایهی رویدادهای این شب تا صبح، که بویژه با گفتار درونی ادیب به خواننده القا میشود، مرگ، مرگاندیشی و مرگخواهی است. نخستین نمونه از این گفتارهای درونی را در صحنهی آغازین رمان میتوان دید که ادیب به درختان کاج در فضای تاریک محوطهی بیمارستان چشم دوخته است و به خودکشی میاندیشد:
درازیِ کاجها شب را تاریکتر میکند. تنهایی تاریک و لُخت، با کلههایی رگهرگه، پخش توی تاریکی. شیارهای تاریک مغز، توی سفیدی. سفیدیاش پخش میشود روی سیمانِ تاریک. میتوانم بپرم. بپرم توی شب و خیال کنم هیچوقت تمام نمیشود. میدانم [سوفیا] همانجاست. همان زیر. میخواهد من هم باشم. پام را آنور آویزان کنم، بعد خودم را ول کنم و پایین بروم. عصبها یکآن تا نهایتِ درد کشیده میشوند و تمام. اگر خودم را درست بیندازم. بعد دیگر به هیچجا نمیرسم. توی شب میروم همینطور. (ص. ۷)
آغاز رمان در تاریکی شب، اولین نشانه از حالوهوای فکری ادیب را به دست میدهد. دنیای درونی او به اندازهی شب تاریکی که کاجهای محوطهی بیمارستان را در بر گرفته، تیرهوتار، محزون و ناامیدانه است. مرگ خودخواستهی سوفیا در عنفوان جوانی چنان ضربهی هولناکی به روان ادیب زده است که او اکنون لذتی در زندگی نمیبیند و اندیشهای جز مرگ در سر نمیپروراند. «کاج» و «تاریکی» در جملهی اول، واژهای مهم و دلالتداری هستند که تا پایان رمان بارهاوبارها تکرار میشوند و به این ترتیب، با تکرارهای پیاپی، وجهی نمادین پیدا میکنند. شب و تاریکی البته از دیرباز نماد مرگ بودهاند، در حالی که درخت کاج به علت حفظ برگهایش در چهار فصل سال، نماد نامیرایی است و تداعی شدن آن با مرگ متناقض به نظر میرسد. اما این تناقض وقتی قابل قبول میشود که به یاد آوریم ادیب، به حکم پزشک بودنش، میبایست انسانها را از مرگ نجات دهد و حال آنکه در فکر کشتن خویش است.
در این رمان دو روایت جداگانه اما نهایتاً مرتبط، با دو شیوهی رواییِ متضاد، به خواننده ارائه میشوند. روایت اول کاملاً درونی و ذهنی است و تلاطم روانیِ شخصیت اصلی را برملا میکند. این روایت به شکلی پراکنده و گسیخته، لابهلای روایت دومی صورت میگیرد که، برخلاف روایت اول، کاملاً بیرونی و عینی است و حوادث رخداده در بیمارستان را بازمیگوید. این دو روایت به تناوب جایگزین یکدیگر میشوند، به این نحو که راوی مشاهدات عینی خود از بیماران و رویدادهای بیمارستان را به شکلی زمانمند و خطی برای خواننده تعریف میکند، اما در مقاطع مختلف و به کرّات این روایت را رها میکند تا خاطراتی از پدر و مادر و خودکشی خواهرش بدون رعایت تقدموتأخر در ذهن او تداعی شوند. روایت اول عمدتاً به شیوهی تکگویی درونی صورت میگیرد و از خلال آن درمییابیم که پدر و مادر ادیب رابطهی پُرتنشی داشتهاند و خودکشی سوفیای باعاطفه و حساس یکی از پیامدهای فروپاشی این خانواده بوده است. روایت دوم به شیوهی اولشخصِ شرکتکننده (درونرویداد) انجام میشود و از خلال آن شناختی از همکاران دکتر ادیب، بیمارانش و حالوهوای حاکم بر بیمارستان به دست میآوریم.
نویسنده برای شناساندن ابعاد ناپیدای شخصیت اصلی رمان، در روایت اول علاوه بر تکگویی درونی که در صحنهی آغازین شروع میشود و به طور پراکنده و منقطع تا پایان رمان ادامه مییابد، از گفتار مستقیم آزاد هم استفاده کرده است. در این شیوه که معمولاً در میانهی گفتوگوی شخصیت اصلی با شخصیتی دیگر به کار گرفته شده است، افکار راوی همانگونه که به ذهن او متبادر میشوند در اختیار خواننده قرار میگیرند تا تباینی بین وجه آشکار و وجه ناآشکارِ دکتر ادیب ایجاد شود. متن زیر نمونهای از کاربرد این تکنیک روایی در رمان سپیدتر از استخواناست. در این صحنه، ادیب مخاطب صحبتهای پرستار باختری است که از وضعیت زندگیاش با او درددل میکند:
میگوید: «ببخشید. این مزخرفها مال خودِ آدم است. افتادم به حرف. چقدر کمحرفاید شما. همه اینجوری میگویند. میگویند به زحمت میشود از شما حرف بیرون کشید. امشب راستش دل خودم خیلی پُر بود … .»
نقش من این است. سکوت. توی خود. مجسمهای که کارش را میکند و میچرخد توی بیمارستان و میشود بهش خندید. باز بد نیست. خندیدنی بهتر است تا فحشدادنی. شاید هم نه. شاید آن بهتر است. (ص. ۳۶-۳۵)
گفتار درونی ادیب شامل سخنانی است که او هرگز در گفتوگو با دیگران بر زبان نمیآورد. سکوت، همچنان که خودِ ادیب هم اشاره میکند، خصیصهی اوست. اما با شنیده شدن صدای درونیِ او معلوم میشود که این سکوتِ ظاهری فقط پردهای ضخیم است که ناگفتهّهای او را مسکوت نگه داشته است، وگرنه ذهن ادیب مشحون از نجواهای بیوقفهای است که آرامش روانیِ او را برهم میزنند. او با خویشتن سخن میگوید چون در جهان پیرامونش کسی را سراغ ندارد که احوال درونیاش را بداند یا درک کند. حجم مونولوگ در کل این رمان چندین برابر بیشتر از دیالوگ است و البته در وضعیتی که انسانها به یکدیگر تقرّب جسمی دارند ولی به لحاظ روحی و روانی خودشان را دور از هم حس میکنند، باید مونولوگ بر دیالوگ غلبه داشته باشد. در بخشی از رمان، ادیب خود را متعلق به «عالَمِ سایهها» مینامد: «مریض نگاهم میکند، انگار از عالَمِ سایهها. آشنا میزنم براش لابد. اهل آن عالَم همدیگر را میشناسند» (ص. ۴۶). دیگران او را از منظری بیرونی میبینند و به آرامش او حسرت میخورند، ولی از ناآرامیهای روحیِ او خبر ندارند. یکی دیگر از پرستاران از او میخواهد که با بیماری که اقدام به خودکشی کرده بوده است حرف بزند تا بلکه آرامشش به بیمار هم منتقل شود: «همین آرامشی که دارید، همین را اگر بدهید بهش، خودش خیلی چیزها میفهمد» (ص. ۲۲). دکتر کریمیان ( همکلاس سابق و همکار کنونی ادیب) به نقل از همسر خودش (شیوا) میگوید که آرامشی شگفتانگیز در ادیب هست: «شیوا همیشه آرامش تو براش عجیب است» (ص. ۴۴) و همسرش نیز در گفتوگوی تلفنی با ادیب، از کریمیان نقل میکند که «میگوید شما زیاد سخت نمیگیرید. گفتم کار درستی میکنید» (ص. ۵۴). کارکرد تکنیکهای رواییِ بهکاررفته در رمان دقیقاً همین است که نشان دهند قضاوت دیگران دربارهی ادیب (و چه بسا قضاوتهای خود ما دربارهی دیگران در زندگی واقعی) تا چه حد سطحی و از سرِ نادانستگی یا نداشتن حساسیتهای انسانی است. تکگویی درونی و گفتار مستقیم آزاد، دو مورد از این تکنیکها هستند که از پناه بردن شخصیت اصلی رمان به خلوت درون برای التیام گذاشتن بر جراحتهای روح حکایت میکنند. اما سیلان ذهن هم یکی دیگر از آنهاست که نمونهاش را در متن زیر میتوان دید:
رئیس … آرام حرف میزند و میگوید درست نبوده دکتر عباسی پشتشان را در شرکت خالی کرده و تازه شبکهی توزیع داشته جا میافتاده. شبکه. عنکبوت. هیکلِ رئیس. دستوپا زدن من. (ص. ۱۰۷)
در این صحنه، رئیس بیمارستان در حضور ادیب و دکتر کریمیان، با جراحی به نام دکتر مفخم صحبت میکند که دستاندرکار تأسیس بیمارستان دیگری است و یکی از پزشکان به نام دکتر عباسی را هم با خود همراه کرده است. رئیس بیمارستان گِلِه میکند که این کارِ مفخم درست نبوده چون در شرکت توزیع دارو که او به راه انداخته بوده است، دکتر عباسی هم سرمایهگذاری کرده بود و اکنون میخواهد سرمایهاش را از آنجا بیرون ببرد. اما به مجرد شنیدن کلمهی «شبکه»، در ذهن ادیب سیلانی از تداعیهای ناقص به راه میافتد. «شبکه» ادیب را به یاد تار عنکبوت میاندازد که شبکهمانند است و این حکایت از تلقی بیاننشدهی او از شخص رئیس بیمارستان دارد: این رئیس نه یک پزشکِ باوجدان و دلسوز به حال بیماران، بلکه سوداگری است که بیمارستان را محلی برای کاسبی با جان انسانها میداند. در واقع، بیمارستان دامی است که او، هم برای به دام انداختن بیماران پهن کرده و هم برای بهرهکشی از پزشکان. عبارت «هیکلِ رئیس» دو کارکرد دارد. در یک معنا، درشتیِ هیکلِ رئیس بیمارستان را توصیف میکند، اما در معنایی دیگر حکایت از رفتار ضعیفکشانهی او دارد. این معنای دوم وقتی معلوم میشود که آخرین عبارت در سیلان ذهن ادیب را میخوانیم: «دستوپا زدن من». در ژرفترین لایههای ذهنش، ادیب خود را موجود ضعیفی حس میکند که در دام رئیس بیمارستان گرفتار شده است و تقلا میکند تا خود را برهاند. در این قبیل موارد که روایت درونی با تکنیک سیلان ذهن صورت میگیرد، محتویات ذهن ادیب بدون سانسور، بدون توضیح، بدون نظم و اغلب نه به صورت جملات کامل بلکه به صورت کلمات منفرد یا عبارتهای ناکامل بیان میشوند تا افکار آشفتهای که سیلوار در ذهن او سرازیر شدهاند بیواسطه به خواننده ارائه شوند.
علاوه بر استفادهی صناعتمندانه از شیوههای رواییِ مدرن، در این رمان طرز بازنمایی زمان هم درخور تأمل است. در سطحِ رمان، حرکت زمان رو به جلو است زیرا وقایع هنگام شب آغاز میشوند و دمدمههای صبح به اتمام میرسند. اما در لایهای عمیقتر، حرکت دیگری نیز در زمان صورت میگیرد که جهتی معکوس دارد: از حال به گذشته. این دومی در ژرفای ناخودآگاهِ دکتر ادیب رخ میدهد که دائماً خاطرات دردآوری از خواهر خودکشیکردهاش در ذهن او سرریز میشوند. خواننده ناگزیر است دو روایتِ توأمان و موازی را دنبال کند. روایتِ اول از نقطهای در زمان آغاز میشود و به جلو میرود؛ دومی از نقطهای در زمان (خودکشی سوفیا) آغاز میشود و به عقب بازمیگردد (به ناسازگاریها و بیقیدیهای پدر و مادر ادیب و حتی به کودکیِ او و سوفیا). همانطور که منطق مدرنیستیِ چنین رمانی اقتضا میکند، حرکت زمان به گذشته بهمراتب مهمتر از حرکت آن به جلو است. گذشته و روایت کردن گذشته، راهی برای فهم حال و درانداختن طرحی برای آینده است. این آموزهای است که در روانکاوی نظریهپردازی شد و به رمان مدرن تسرّی پیدا کرد. همچنان که در رمان سپیدتر از استخواننشان داده میشود، گذشته لجوج و خیرهسر است؛ هر وقت بخواهد به امروز سرک میکشد و اغلبْ ناخوانده مهمان میشود. ایماژهای ذهنیِ دکتر ادیب از سوفیا به گذشتهای تعلق دارند که گویی نمیخواهد گذشتهگی خود را بپذیرد. هجوم این ایماژها، همراه با همهی خاطراتی که از فروپاشی خانوادهی ادیب در ذهن شخصیت اصلی تداعی میشوند، نه فقط نظمونَسَقِ ذهنیِ او را بر هم میریزند، بلکه نظموترتیبِ رواییِ رمان را هم مختل میکنند تا بدین ترتیب حسوحالی بیواسطه از روحی جراحتبرداشته و ذهنی پُرتلاطم به خواننده افاده شود. از این حیث، شیوهی روایی رمان با طرح زمانیاش به درستی انطباق داده شده است.
حضور شخصیتهای فرعی، این امکان را به نویسنده داده است که علاوه بر مضمون اصلی، برخی درونمایههای ثانوی را هم وارد رمان کند و بپروراند که در جای خود تأملبرانگیزند. مثلاً دو زن، یکی تازهازدواجکرده و دیگری در آستانهی ازدواج، که در ناحیهی شکم و پهلو درد دارند (دومی به ظاهر). اولی دردی میکشد که دومی از سرِ ناز برای نامزدش به آن وانمود میکند، غافل از اینکه او خود بعدها واقعاً به این درد دچار خواهد شد. وضعیت این دو بیمار، از این حیث آیرونی جالبی دارد، اما شاید آیرونی جالبتر، عاقبتِ اعتراضها و هایوهوی پُرسروصدا اما توخالیِ دکتر کریمیان باشد که در ابتدای رمان از وضع زندگی خودش و از روزگار شِکوهوشکایت دارد، به دکتر مفخم ایرادهای شبهانساندوستانه و رادیکال میگیرد که بیماران را برای پول عمل میکند و به کشتن میدهد و ککش هم نمیگزد و غیره، اما در پایان رمان با اندک روی خوشی که همان دکتر مفخم در انجام عمل جراحی به او نشان میدهد، ناگهان کشف میکند که مفخم «با همهی گندکاریهاش یکجورهایی دوستداشتنی است» (ص. ۹۹). آیرونی کریمیان در این است که در ابتدای رمان قصد مهاجرت به کشوری دیگر دارد و خطاب به ادیب میگوید: «به همین خیال باش که نظرم را عوض کنی. آن هم بعد از سه سال دوندگی و وکیل گرفتن و پول خرج کردن» (ص. ۴۴)، ولی بعد از گوشهی چشمی که از پزشک پولپرستی مانند دکتر مفخم میبیند، آهونالههای اولیه و متوسل شدنش به ادیب برای پادرمیانی و متقاعد کردن همسرش به مهاجرت و … به راحتی رنگ میبازند و او تصمیم میگیرد در بیمارستان جدیدی که مفخم در دست احداث دارد مشغول به کار شود. تقرّب و همپالکیِ فکری و عملیِ کریمیان با مفخم نباید تعجبانگیز باشد. مفخم نمایندهی آن نوع عافیتطلبی است که در جامعهی ما هواداران کثیری دارد و امثال کریمیان که بسیار هیاهو و انتقاد میکنند اما در مواقع لازم فرصتطلبانه عافیتاندیش میشوند و به سرعت تغییر موضع میدهند، یارِ غارِ امثال مفخماند.
اما مهمترین شخصیت فرعی رمان که به نوعی باعث بازگشت ادیب به زندگی هم میشود، دختر جوانی، کمابیش همسنوسالِ سوفیا، به نام ماهرخ است که تلاشی ناموفق برای خودکشی کرده و خواهر و مادرش او را به بخش فوریتهای پزشکی بیمارستان آوردهاند، اما حتی در بیمارستان هم با بریدن رگ دستش دوباره میکوشد خودکشی کند. مواجههی ادیب با این بیمار موجی از احساسات تناقضآمیز در ذهن او به راه میاندازد. ادیب قاعدتاً میبایست برای نجات جان ماهرخ تلاش کند، اما در باطن با این دختر همذاتپنداریِ ناخودآگاهانه دارد و او را برای اقدامی که خود هنوز جرئت انجام دادنش را پیدا نکرده است میستاید. نشانهای از این همذاتپنداری را در توصیف ادیب از چشمان ماهرخ میبینیم: «نمیدانم چشمهاش بیشتر غیظی هستند یا التماسی، یا پُرِ اندوه، یا پُر از خستگی یا چیز دیگر، اما آشناییاش را میبینم، میفهمم» (ص. ۶۹). با پیش رفتن وقایع رمان، دلیل این همذاتپنداری بیشتر معلوم میشود. ادیب که میخواهد کار خواهرش را با کشتن خودش تکرار کند، با دیدن ماهرخ ناخواسته به یاد سوفیا میافتد:
پنجره را باز میکنم و به تاریکیِ درختها گوش میکنم … چیزی … توی چشمهاش هست که نمیگذارد دردش را به روی کسی بیاورد. همانجا توی اورژانس، روی تختِ خونآلودش دراز کشیده و دردش را برای خودش نگه داشته … او همان تاریکیِ زیر درختهاست که سوفیا هم میانش ایستاده. (ص. ۷۶)
با این همه، در پایان رمان، ماهرخ وقتی برای بار سوم میخواهد اقدام به خودکشی کند، باعث وقوف ناخودآگاهانهی ادیب به موضوعی میشود که او را از فکر خودکشی میرهاند و حتی وامیداردش که ماهرخ را نیز از کشتن خود منصرف کند. پس از دومین تلاش ماهرخ به خودکشی، ادیب به بالین او میرود و داستانی ساختگی (یا به قول خودش «دروغی مسخره»، ص. ۷۱) دربارهی دختری که با پریدن از بام بیمارستان خودکشی کرد به او میگوید. در این گفتوگو، ادیب حرفهایی کلیشهای را دربارهی اثرات ویرانگر خودکشی بر بستگان و نزدیکان تکرار میکند و اینکه «حداقلش این است که آدم عذاب خودش را میگذارد اینجا و میرود. برای اطرافیان و … هر کس» (ص. ۷۱). در صحنهی پایانی، ماهرخ به ساختگی بودن داستان ادیب پی برده است و به پشتبام بیمارستان میرود تا با پرت کردن خود به پایین، زندگیاش را خاتمه دهد. ادیب که درمییابد برملا شدن دروغش موجب بیاعتمادی مطلق ماهرخ به همهکس و تلاش مجدد او برای خودکشی شده است، خود را سراسیمه به پشتبام بیمارستان میرساند و با اعتراف به اینکه «من از خودم حرف زدم. از پریدن خودم. خیلی بهش فکر کردهام. خیلی بیشتر از تو.» (ص. ۱۱۳)، ماجرای خودکشی خواهرش را بازمیگوید و اینکه او خود را به علت کمتوجهی به وضعیت روحی و روانی سوفیا مقصر میداند. متقابلاً ماهرخ هم از خودکشی پسر جوانی سخن میگوید که به او عاشق بوده است و گویی خودکشیاش هیچ تألمی در دیگران ایجاد نکرده است. بازگفتن و شنیدنِ متقابلِ این روایتهای درونیِ واپسرانده به ناخودآگاه، روانپالاییِ هر دو شخصیت (ادیب و ماهرخ) را در پی دارد: هم ادیب درمییابد که نباید خود را به دلیل خودکشی خواهرش ملامت کند و هم ماهرخ متوجه میشود که نباید تاوان رفتار غیرانسانی اطرافیانش را بپردازد. مطابق با نظریهی ارسطو دربارهی روانپالایی، ادیب و ماهرخ وقتی مخاطب روایتهای یکدیگر قرار میگیرند، هر یک تراژدیِ دیگری را به طور ذهنی تجربه میکند. ادیب ناخودآگاهانه قهرمان تراژیکِ داستانِ ماهرخ میشود و ماهرخ هم متقابلاً قهرمان تراژیکِ داستانِ ادیب. آمیزهی ترحم و ترس (همدلی با دیگری و همزمان هراس از سرنوشت تراژیک)، احساس ناخودآگاهانهی گنهکاری را در آنان پالایش میکند و در نتیجه هر دو به حیات بازمیگردند. نشانهای نمادین از این بازگشت، پیشنهاد ادیب به ماهرخ در صحنهی آخر است: «میتوانیم تا خورشید بیاید بالا، همینجا بایستیم. دیگر چیزی نمانده» (ص. ۱۱۶). اکنون که نگاه ادیب به زندگی عوض شده است، دمیدن خورشید (نماد حیات) را باید نظاره کرد. دعوت از ماهرخ برای تماشای طلوع آفتاب، دعوت به روی آوردن به زندگی به جای مرگِ خودخواسته است. به این ترتیب، بسیار بجا و دلالتمند است که این رمان در شب آغاز میشود و در ابتدای صبح به پایان میرسد. اکنون و با این تحول درونی، کاجها دیگر برای ادیب یادآور مرگ نیستند:
به ماه نگاه میکنم … شب خوبی است حالا … و این کاجها. همهچیز … نبضم تند میشود. تند. آنقدر که دلم میخواهد روی زمین نباشم. توی خودم نباشم. خم میشوم و به آن پایین نگاه میکنم. فقط تاریکی. کاجها اما آنطور تاریک نیستند. نفس میکشند. عطرشان روی پوست آدم میدود. (ص. ۱۱۳)
توصیف کاجها در صحنهی فرجامین از هر حیث با توصیفی که از آنها در صحنهی آغازین خواندیم تباین دارد. اُبژه (موضوع شناسایی) تغییر نکرده است؛ این درختان کاج همانهایی هستند که در ابتدای رمان در تاریکی فرورفته بودند و تداعیکنندهی مرگ بودند. آنچه تغییر کرده، سوژه (فاعل شناسایی) است که اکنون، پس از تحولی روانی، همان اُبژه را به گونهای دیگر درک میکند. آنچه در ابتدای رمان پیامآورِ مرگ و مقوّم مرگخواهی بود، اکنون عطری سرمستکننده دارد و حیاتِ دوباره را به ذهن متبادر میکند. در یک کلام، فضای تاریک و مرگاندیشِ شخصیت اصلی رمان، جای خود را به میلی وافر برای یافتن نور و ادامهی زندگی داده است.
به این ترتیب، میتوان گفت رمان سپیدتر از استخوان، همچون اکثر رمانهای مدرنیستی، ساختاری دَوَرانی یا دایرهای دارد: این رمان در همان جایی پایان مییابد که آغاز شده بود. دایره یگانه شکلی هندسی است که زاویه یا انحنایی ندارد و از این رو رسم کردنش با انقطاع همراه نیست. از جمله به همین مناسبت، دایره از دیرباز نماد استمرار و جاودانگی بوده است و هم در هنرهای تجسمی به وفور به چشم میخورد و هم در شعر کهن. در روانشناسی تحلیلیِ یونگ، دایره در اَشکالِ موسوم به «ماندالا» کهنالگوی یکپارچگی و تمامیت است و یگانگیِ ذهن (دنیای درون) و عین (دنیای بیرون) را بازمینمایاند. دایره نشاندهندهی تعادل و توازن تن و روح است و این همان آرامش روانی است که شخصیت اصلی رمان سپیدتر از استخواندر نهایت به آن دست مییازد.
↧
کتاب «گفتمان نقد» تجدیدچاپ شد
انتشارات نیلوفر چاپ سوم کتاب گفتمان نقدرا، با عنوان فرعی «مقالاتی در نقد ادبی»، منتشر کرد. این کتاب مجموعهای از مقالاتی است که هر یک از آنها رهیافتی در نقد ادبی مدرن یا مفاهیمی از نظریههای ادبی جدید را تبیین میکند و یا در نقدی عملی بر یک اثر ادبی به کار میبرد. از جمله اهداف مؤلف، تأکید گذاشتن بر ماهیت نظاممند نقد و اتکاء آن به نظریه است. در نقدهای ارائهشده در این کتاب، هم از رهیافت فرمالیستی برای قرائت متون ادبی بهره گرفته شده است و هم از رهیافتهای روانکاوانه و فمینیستی و غیره، با این امید که پیکرهبندیِ کتاب بتواند ماهیت دموکراتیک نقد ادبی را ــ که از تکثرگرایی و چندصدایی بودنِ آن ناشی میشود ــ به وجهی تا حد ممکن شایسته نشان دهد. فرمالیسم، نقد روانکاوانه، پسامدرنیسم، فمینیسم، مطالعات فرهنگی، و تئاتر معناباختگی از جملهی مباحث کتاب حاضر هستند. برخی از آثاری که در این کتاب نقد شدهاند، عبارتاند از: رمانهای جزیرهی سرگردانیو ساربانْ سرگرداناثر سیمین دانشور، داستان کوتاه «بچهی مردم» اثر جلال آلاحمد، شعر «دریا» سرودهی شفیعیکدکنی، فیلم سلام سینما ساختهی محسن مخملباف، اشعاری از سهراب سپهری و آثاری از برخی داستاننویسان و شاعران و نمایشنامهنگاران غیرایرانی. این چاپ در واقع ویراست دوم کتاب گفتمان نقداست. در این ویراست علاوه بر افزودن پنج مقالهی جدید به کتاب، کلیهی مقالات ویراست اول مورد بازنگری قرار گرفته و مطالب جدیدی به آنها اضافه شده است.
فهرست مطالب کتاب گفتمان نقدبه قرار زیر است:
◀ پیشگفتار ویراست اول
◀پیشگفتار ویراست دوم
بخش نخست: نظریه و نقد رمان
◀سیمین دانشور، شهرزادی پسامدرن
بخش دوم: نظریه و نقد داستان کوتاه
◀اهمیت زاویهی دید در داستان کوتاه، با نگاهی به داستان «بچهی مردم»
◀شخصیتپردازی در داستان کوتاه
◀روانکاوی شخصیت روانرنجور در داستان «زنی که مردش را گم کرد»
◀ تصویر انسان آینده در داستانی علمی ـ تخیلی از صادق هدایت
◀ نقدی فمینیستی بر داستان کوتاه «رؤیای یکساعته»
◀زندگی: عشق و دیگر هیچ …؛ نقد داستان «پس و پیش»
بخش سوم: نظریه و نقد شعر
◀مبانی فرمالیسم در نقد ادبی، همراه با نقدی بر قطعه شعری از سهراب سپهری
◀تبلور مضمون شعر در شکل آن؛ نقدی فرمالیستی بر شعر «دریا» سرودهی شفیعیکدکنی
◀دیدگاه مشترک والت ویتمن و سهراب سپهری؛ مقایسهی اشعار دو شاعر از منظر ادبیات تطبیقی
بخش چهارم: نقد فیلم
◀سلام بر پسامدرنیسم در سینما؛ بدعتهایی از جنس زمانهی ما در فیلم سلام سینما
بخش پنجم: نقد نمایشنامه
◀معناباختگی در نمایشنامهی خلأ
بخش ششم: مباحث نظریِ نقد
◀بیگانهی آشنا؛ گفتاری دربارهی روانکاوی و نقد ادبی
◀ تفاوتهای کیفی بین داستان کوتاه و رمان، با نگاهی به آثار هوشنگ گلشیری
◀ امپرسیونیسم در ادبیات داستانی
◀ ریشههای تاریخی و اجتماعی رمانتیسم
◀ تجددخواهیِ ادبیِ هدایت
◀ جایگاه ادبیات عامّهپسند در مطالعات فرهنگی
◀ برآمدن شکلهای جدید نگارش در ادبیات معاصر فارسی
بخش هفتم: ضمائم
◀ داستان «بچهی مردم» (جلال آلاحمد)
◀ داستان «زنی که مردش را گم کرد» (صادق هدایت)
◀داستان «رؤیای یکساعته» (کِیت شوپن)
◀داستان «پس و پیش» (ایان مکیوئین)
◀نمایشنامهی «خلآ» (اوژن یونسکو)
◀نمایه
انتشارات نیلوفر: تهران، خیابان انقلاب، خیابان دانشگاه؛ تلفن: ۶۶۴۶۱۱۱۷
فروش اینترنتیِ این کتاب در سایت انتشارات نیلوفر: www.behanbook.ir
↧
اطلاعیهی تاریخ شروع کارگاه «آشنایی با نظریههای پسامدرنیسم در نقد متون ادبی و فیلمهای سینمایی»
کارگاه حسین پاینده با عنوان «آشنایی با نظریههای پسامدرنیسم در نقد متون ادبی و فیلمهای سینمایی» از تاریخ چهارشنبه ۸ اردیبهشت ۹۵ در انجمن جامعهشناسی ایران شروع میشود.
شرحی از محتوای این کارگاه به این قرار است:
هدف از برگزاری کارگاه «آشنایی با نظریههای پسامدرنیسم در نقد متون ادبی و فیلمهای سینمایی» معرفی دیدگاهها و رویکردهای مشهورترین نظریهپردازان پسامدرنیسم در حوزهی نقد ادبی و مطالعات فرهنگی است. این کارگاه به صورت متنخوانی و بحث و تبادل نظر دربارهی متون برگزار میشود. کتاب درسی این کارگاه داستان کوتاه در ایران (جلد سوم)است که بخشهایی از مباحث نظری آن در کلاس قرائت میشود و از راه گفتوگوی جمعی (نه تدریس کلاسی) و توضیحاتِ بیشتر شرحوبسط مییابد. سپس این مباحث نظری در تحلیل متون ادبی و فیلمهای سینمایی به کار برده خواهد شد. برخی از نظریهپردازانی که آراء و اندیشههایشان در این کارگاه معرفی خواهد شد عبارتاند از: فوکو، لیوتار، بودریار، بارت، مکهِیل و وایت. شرکت در این کارگاه مستلزم آشنایی داوطلبان با نظریههای مدرنیته (در حوزهی علوم اجتماعی) و مدرنیسم (در هنر و نقد ادبی) است.
زمان تشکیل کارگاه:چهارشنبهها، ساعت ۱۴ الی ۱۵/۳۰
راه تماس با انجمن جامعهشناسی ایران برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهی این کارگاه:
ایمیل isa.ctc.1394@gmail.com ، تلفن همراه: ۷۹۹۲۷۵۹-۰۹۳۳
تاریخ شروع کارگاه: ۹۵/۲/۸
↧
نشر نی چاپ پنجم کتاب «زبانشناسی و نقد ادبی» را منتشر کرد
نشر نی اخیراً چاپ پنجم کتاب زبانشناسی و نقد ادبی (ترجمهی مشترک حسین پاینده و زندهیاد مریم خوزان) را منتشر کرد. این کتاب دربرگیرندهی مقالاتی از زبانشناسان و نظریهپردازانی برجسته در حوزهی مطالعات زبانشناختی دربارهی ادبیات است. نقد ادبی، بهویژه در دهههای اخیر، هر چه بیشتر خصلتی بینرشتهای یافته و به عبارت دیگر بسیاری از اصول و روشهای خود را از سایر علوم انسانی به عاریت گرفته است. پیدایش رهیافتهایی از قبیل نقد فلسفی، نقد روانکاوانه، نقد جامعهشناسانه، نقد ساختارگرایانه و امثال آنها بر سرشت پذیرندهی نقد ادبی در دوره و زمانهی ما دلالت میکند. اما آیا میتوان زبانشناسی را ــ که مطالعهی علمی زبان است ــ در مطالعات نقادانهی ادبی به کار برد؟ پاسخهای گوناگونی که از دیدگاههای گاه متضاد به این پرسش داده شدهاند، بسیار بحثانگیز بودهاند. کتاب حاضر میکوشد تا چشماندازی تا حد امکان متوازن از این دیدگاهها ارائه دهد. به این منظور، مقالاتی از دو زبانشناسِ آشنا با نقد ادبی و دو منتقد ادبی آشنا با زبانشناسی (رومن یاکوبسن، دیوید لاج، راجر فالر و پیتر بَری) در این مجموعه به خواننده ارائه میشوند. گزینش و انتشار این مقالات بر مبنای ملاک تکثر آراء بوده است تا پیکربندی عمومی کتاب بتواند ــ به تأسی از روح زمانهی ما ــ ماهیت چندصدایی نقد ادبی را به وجهی شایستهتر نشان دهد. کتاب زبانشناسی و نقد ادبینخستین بار در سال ۱۳۶۹ انتشار یافت و به سرعت به متن درسی در رشتهی زبانشناسی و ادبیات تبدیل شد. در ویرایش دوم، یک مقالهی جدید با عنوان «سبکشناسی» به کتاب افزوده شده، و نیز نمایهی موضوعات، اشخاص و آثار و واژهنامههای انگلیسی و فارسی بسط داده شدهاند.
فهرست مطالب کتاب زبانشناسی و نقد ادبیبه قرار زیر است:
مقدمهی ویرایش اول
مقدمهی ویرایش دوم
بررسی ادبیات به منزلهی زبان (نوشتهی راجر فالر)
قطبهای استعاری و مجازی در زبانپریشی (نوشتهی رومن یاکوبسن)
زبان ادبیات داستانی نوگرا: استعاره و مجاز (نوشتهی دیوید لاج)
زبانشناسی و شعرشناسی (نوشتهی رومن یاکوبسن)
ادبیات به منزلهی کلام (نوشتهی راجر فالر)
سبکشناسی (نوشتهی پیتر بَری)
واژنامهی فارسی ـ انگلیسی
واژهنامهی انگلیسی ـ فارسی
نمایهی اشخاص
نمایهی کتابها و مقالهها
نمایهی موضوعی
خرید اینترنتیِ این کتاب از سایت نشر نی: www.nashreney.com
↧
↧
برگزاری نشست بررسی وضعیت نقد ادبی در ایران
کانون ادبیات ایران با همکاری خانهی هنرمندان جلسهای در روز پنجشنبه ۹۵٫۲٫۲۳ دربارهی وضعیت نقد ادبی در ایران برگزار میکنند و سخنرانان این جلسه عبارتاند از عنایت سمیعی، محمدرضا گودرزی و حسین پاینده. ورود به این جلسه برای علاقهمندان آزاد است.
زمان برگزاری جلسه:پنجشنبه ۲۳ اردیبهشت ۱۳۹۵، ساعت ۵ بعدازظهر
نشانی محل برگزاری جلسه:تهران، خیابان طالقانی، خیابان فرصت شمالی (موسوی شمالی)، خانهی هنرمندان ایران، طبقهی دوم،سالن استاد جلیل شهناز
↧
مصاحبهی حسین پاینده با مجلهی «اندیشهی پویا» دربارهی آثار سیمین دانشور
- میدانیم که سیمین دانشور بعد از امینه پاکروان اولین زن داستاننویس ایرانی است. به جز فضل تقدم، مهمترین وجه اهمیت او در داستاننویسی معاصر فارسی در کجاست؟ بدون نوشتههای سیمین دانشور کدام تجربهی داستانی در ادبیات معاصر نیازموده باقی میماند؟
پاینده:نبودن سیمین دانشور در ادبیات داستانی ما همانقدر خسران میداشت که نبودن فروغ فرخزاد در شعر معاصر ایران. دانشور آن نویسندهای است که نگاه زنانه به جهان را وارد ادبیات داستانی ما کرد. دستکم تا آن زمانی که دانشور شروع به نوشتن داستانهای کوتاه و اولین رمانش (سووشون) کرد، هیچ صدای زنانهای در عرصهی داستاننویسی ما شنیده نشده بود و به عبارتی ادبیات داستانی ما تحت سیطرهی تکصداهای مردانه قرار داشت. میدانیم که مطابق با آموزههای روانشناسی، نگاه زنان به جهان پیرامون ما با نگاه مردان تفاوت دارد. اشیاء، مکانها و خلاصه همهی باشندههای فیزیکی در ظاهر باید برای هر مشاهدهکنندهای یکسان جلوه کنند. یعنی، برای مثال، این پردهای که از پنجره آویخته شده است، آن گربهای که به آهستگی از گوشهی کوچه عبور میکند، آن مرد میانسالی که جلوی دکهی روزنامهفروشی به عناوین روزنامهها خیره شده است، همگی به چشم میآیند و دیده میشوند؛ اما طرز دیده شدن این باشندهها در چشم مردان و زنان یکسان نیست. مردان بیشتر خطوط بیرونی اشیاء و مکانها را میبینند، حال آنکه زنان به جزئیات ریز هم توجه میکنند. برای مثال، مردان به این توجه میکنند که آن پرده چقدر از پنجره را پوشانده است، حال آنکه زنان به طرح پارچهی آن پرده و به هارمونی رنگ آن با سایر تزئینات اتاق هم توجه میکنند. توصیف زنانه از جهانِ آشنا برای ما، با توصیف مردانه از همین جهانِ آشنا و روزمره تفاوت دارد. جنسیت نشان خود را در ادراکهای ذهنیِ ما باقی میگذارد. به این ترتیب، زندگی در تجربهای که ما برحسب جنسیتمان از آن میکنیم، متفاوت است. آثار دانشور این تفاوت را به طرز کاملاً بارزی به نمایش میگذارد. اجازه بدهید تا این موضوع را با مثالی از رمان سووشونکمی باز کنم. زاویهی دید در این رمان سومشخص است، اما راوی بیشتر بر ذهن شخصیت اصلی زن (زری) متمرکز میشود. توصیف همهی رویدادها و صحنهها را از زبان راوی میشنویم، ولی بسیاری از رویدادها و صحنهها از چشم زری دیده میشوند. اینجا نه تباین، بلکه تفاوتی هست بین «صدا» و «نگاه». این همان تکنیکی است که هنری جیمز آن را «ذهنیت مرکزی» مینامید. دانشور با ظرافت تمام این امکان را برای خوانندهی مذکر ایجاد میکند بتواند جهان را موقتاً (در خلال خواندن این رمان) زنانه ببیند. این کار افق دید مردان را باز میکند و از محدودیتهای جنسیتی فراتر میبرد. به بیان دیگر، کاربرد این تکنیک به خوانندگان سووشوناجازه میدهد تا جهان را در پرتوی دیگر، متفاوت با آنچه برحسب فرهنگ مردمحورانه به آن خو گرفتهاند، ببینند و تجربه کنند. به اعتقاد من، این دقیقاً همان کاری است که فروغ فرخزاد با وارد کردن صدای زنانه به شعر معاصر ایران انجام داد. به علت دیرینگیِ اشعار غنایی در ادبیات فارسی، شعر عاشقانه در ادبیات ما نمونههای بسیار زیادی دارد، اما تجربه کردن زنانهی عشق، در شعر ایرانیِ معاصر، با خواندن اشعار فرخزاد میسّر شد. او بود که با صدای یک «من» که از زن بودنِ خود شرمسار نیست، از عشق سخن گفت. به همین قیاس، دانشور نیز پرچمدار نگاه زنانه در ادبیات داستانی ما است، نگاهی که ــ اگر بخواهم یکی از مصطلحات فرمالیستهای روس را به کار ببرم ــ باید بگویم باعث نوعی آشناییزدایی از تجربیات ما شد.
- محمدعلی سپانلو در مورد رمان سووشون میگوید «سووشون اولین اثر کامل در نوع (ژانر) رمان فارسیست». شما این داوری را میپذیرید؟
پاینده:به اعتقاد من، داوری مرحوم سپانلو نادرست نبود. قبل از سووشونآثار مهم دیگری هم نوشته شده بودند که شاخصترین و مشهورترینش بوف کوراست، امابوف کوررا باید ذیل عنوان «رمان کوتاه» («ناوِلِت» یا «ناوِلا») طبقهبندی کرد، نه یک رمان به معنای اخص و کامل کلمه. سووشوندر زمرهی اولین رمانهای فارسی است که همهی ویژگیهای این ژانر را میتوان در آن یافت. من فکر میکنم اهمیت بوف کوررا باید در بهکارگیری سبک سوررئالیسم در این اثر دید. زمانی که هدایت بوف کوررا نوشت، یقیناً هیچکس به اندازهی او با سوررئالیسم آشنا نبود و حتی تا به امروز هم در ادبیات داستانی ما هیچ اثر سوررئالیستیِ دیگری را سراغ نمیتوان گرفت که بتواند همتای بوف کورباشد. سووشونپیرنگ متقاعدکنندهای دارد که همهی الزامات ژانر رمان در آن رعایت شده است. سِیرِ وقایع، پیچیدهتر شدن تدریجیِ وضعیت اولیه، شکلگیریِ کاملاً منطقی و باورپذیرانهی کشمکش بیرونیِ اولیه بین یوسف و نیروهای اشغالگر و سپس شکلگیری کشمکش بیرونیِ ثانوی بین یوسف و سایر زمینداران بزرگ منطقه که هر کدامشان به نحوی با اشغالگران همکاری میکنند، در مرحلهای دیگر شکلگیری کشمکش درونی زری و نهایتاً قتل یوسف که منجر به تحول یا پویاییِ شخصیت زری میشود و داستانِ رمان را به اوج میرساند، همهوهمه کلیتی زیباییشناختی را در سووشونبه وجود میآورند که فقط در یک رمان معماریشده و دارای حسابوکتابِ هنرمندانه میتوان انتظار داشت. از نظر شخصیتپردازی هم این رمان، دستکم در زمانی که نوشته شد، مثالزدنی است. خلق شخصیت چندبُعدیِ زری که از سویی محافظهکار است و فقط میخواهد چرخ زندگی در محدودهی کوچکِ خانهاش بی دردسر بچرخد و از سوی دیگر به خوبی حس میکند که موضع میهنپرستانهی همسرش درست و شایستهی حمایت است، یکی از اولین تلاشها در رمان ایرانی برای عبور از شخصیتهای تکبُعدی و کلیشهای است. در همین رمان، شخصیت ابوالقاسمخان (برادر یوسف که به طمع راهیابی به مجلس با دولت مرکزی همکاری میکند) و نشان دادن اینکه او چگونه برای برخورداری از مواهب ساختوپاخت با دولت حاضر است هر اصل اخلاقیای را بی هیچ دغدغهی خاطری راحت زیر پا بگذارد، رمان سووشونرا به متنی با دلالتهای بسیار تأملانگیز در روانشناسی اجتماعی تبدیل میکند. همچنین میتوان به کاربرد موفق تکنیک موسوم به «ذهنیت مرکزی» اشاره کرد که الگوی مناسبی از پیچیده کردن زاویهی دید سومشخص را در رمان به نمایش میگذارد. به این ترتیب، میتوان گفت گزارهی مرحوم سپانلو مقرون به شواهد متقنی در متن سووشوناست که بر آن صحّه میگذارند.
- هوشنگ گلشیری در نقدی که بر سووشون نوشته این رمان را بستری داستانی برای طرح تئوری غربزدگی و خدمت و خیانت روشنفکرانِ جلال آلاحمد میداند. چقدر نشانههای چنین ادعایی را در سووشون میتوان یافت؟
پاینده:شاید این دیدگاه مرحوم گلشیری برداشتی از نحوهی فرجام یافتن رویدادها در این رمان است، اما به هر حال جای مجادله دارد. به گمانم هر کسی که با محتوای دو کتاب غربزدگیو در خدمت و خیانت روشنفکرانآلاحمد آشنا باشد میداند که درونمایهی سووشونوجه اشتراکی با مضامین آن کتابهای آلاحمد ندارد. شاید این برداشت، خودش گواه دیگری باشد بر آنچه من در مقالهام با عنوان «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» مطرح کردهام، مبنی بر اینکه گفتمان مردسالارانه منکر جایگاه مستقلی برای دانشور در ادبیات داستانی ما است و دائماً او را به مردی به نام آلاحمد ضمیمه میکند. به اعتقاد من، آنچه سووشونبرملا میکند خیانت روشنفکران نیست چون به غیر از یوسف که از تودهی ناآگاه فاصله دارد و صرفاً به مفهومی کاملاً عام میتوان «روشنفکر» محسوبش کرد، روشنفکر دیگری در این رمان نیست که بتوانیم از خدمت یا خیانت روشنفکران صحبت به میان آوریم. کاملاً بعید است که مرحوم گلشیری خودِ یوسف را خیانتکار دانسته باشد، زیرا عملکرد میهنپرستانهی یوسف در مخالفت با فروش آذوقه به ارتش اشغالگر انگلستان خلاف این را ثابت میکند. خیانت به منافع ملی را در این رمان دو گروه مرتکب میشوند: یکی آن زمیندارانی که از آحاد ملت ایراناند اما آشکارا از استعمارگران انگلیسی حمایت میکنند و در شرایط قحطی و نبود آذوقه حاضر میشوند محصول زمینهایشان را به ارتش اشغالگر بفروشند؛ دیگری آن دسته از سران عشایر منطقهی مرکزی و جنوب که برای مبارزه با دولت مرکزی از ارتش انگلستان اسلحه دریافت میکنند و در شرایطی که کشور تحت اشغال دولتهای بیگانه قرار دارد عملاً به عمال انگلیسیها تبدیل میشوند. این آن حقیقت تلخ تاریخی است که دانشور در سووشوناز برملا کردنش شرمسار نیست، اما پذیرفتنش برای ما دردآور است و لذا ناخودآگانه میکوشیم آن را قلب کنیم.
- داستانهای مجموعهی به کی سلام کنم؟که عموماً در دههی پنجاه نوشته شدهاند و پس از انقلاب منتشر شدند، متأثر از فضای این دهه وجه سیاسی و اعتراضی بارزی دارند که قبل و بعد از این مجموعه این وجه سیاسیِ عیان دیگر در آثار دانشور تکرار نشد. داستانهایی مثل «درد همه جا هست» و «چشم خفته» و «کیدالخائنین» و «سوترا» از مهمترین نمونههای این گرایش هستند. بسیاری از منتقدان این داستانها را سیاستزده میدانند. آیا به نظر شما دانشور در پرداخت این داستانها توانسته خودش را از سیاستزدگی به دور نگه دارد؟
پاینده:باید به یاد داشته باشیم که نه فقط دانشور، بلکه اکثر داستاننویسان و شاعران ما در آن برهه از زمان به نحوی از انحاء به سیاست نظر داشتند و این، با در نظر گرفتن اوضاعواحوال اجتماعیِ ما در آن مقطع، جای شگفتی ندارد. دههی پنجاه زمانی بود که حکومت پهلوی دوم در اوج اقتدار قرار داشت و به ایران لقب «جزیرهی ثبات» داده بودند. در آن زمان پایههای دیکتاتوری شاه کاملاً تثبیت شده بود، همهی احزاب برچیده شده بودند و فقط یک حزب دستنشانده به نام «رستاخیز» که آن را هم خودِ شاه تأسیس کرده بود اجازهی فعالیت داشت. در همین دهه به علت افزایش بهای نفت در بازارهای جهانی، درآمد سرشاری نصیب ایران شده بود که اقتصاددانان از آن عموماً با عنوان «رفاه کاذب» یاد میکنند. همین رفاه کاذب از جمله دلایلی بود که مردم را از اعتراض سیاسی دور میکرد. در چنین اوضاعواحوالی، رژیم پهلوی علاوه بر قلعوقمع مخالفانی که دست به مبارزهی مسلحانه با حکومت زده بودند، روشنفکران و اهل قلم را هم سرکوب میکرد. در همین دوره است که بسیاری از شاعران و نویسندگان دستگیر و زندانی میشوند و تشکل صنفیـسیاسی آنان یعنی «کانون نویسندگان ایران» تحت فشارها و مضیقههای فراوان قرار میگیرد. منظورم از اشاره به این نکات این است که در چنین وضعیتی، سیاست به طور طبیعی به وجه مهمی از ادبیات ما تبدیل میشود. نویسندگان در خلاء زندگی نمیکنند؛ آنان از همین جامعه برآمدهاند، در آن زندگی میکنند و در مقام مشاهدهگران تیزبین به آنچه پیرامونشان رخ میدهد واکنش نشان میدهند. اما واکنش هنری، با فعالیت سیاسی فرق دارد. داستان و رمان بیانیهی سیاسی نیست و موضعگیری آشکارِ سیاسی در متون ادبی، باعث فروکاهیدن ادبیات به چیزی خفیف، خوار و عاری از هنر میشود. همهی نویسندگان در دههی ۵۰، از جمله دانشور، قاعدتاً میبایست جامعهی واقعیِ پیرامونشان را میکاویدند تا بتوانند داستان و رمان بنویسند و قاعدتاً در این کاوش درمییافتند که حکومت پهلوی تا چه حد آزادیهای مدنی را سرکوب کرده و چه فضای خفقانآوری را بر کشور حاکم کرده است. دانشور در سخنرانیای در انستیتوی گوته تهران که در سال ۱۳۵۶ با همکاری کانون نویسندگان و انجمن فرهنگی ایران و آلمان برگزار شد، گفتارش را با ستایش آزادی آغاز میکند و میگوید: «دفاع از آزادی، این سِرِّ وجود، مهمترین مسئلهای است که در هنر معاصر مطرح میشود. هر هنرمندی، در هر زمانی و بیش از هر زمانی در دوران ما، چشم به آزادی داشته است. کوشیده است از آن دفاع کند و به آن برسد و هنرمند راستینِ امروز رسالت دارد که برای احقاق این حقِ بزرگِ نژادِ شریفِ انسانی، تا پای جان بکوشد. در بسیاری از کشورها و همچنین در کشور خودمان دیدهایم که هنرمندان واقعی با وجود عوامل بازدارنده، این رسالت مهم را از یاد نبردهاند و در حد توان خود کوشیدهاند تا سنگی از دیوارهی بلندِ باروها را بکَنند و به آب روانِ دامنهی قلعه بیافکنند، به این امید که صدای آب یعنی آزادی را بشنوند.» دقت کنید که این سخنان در چه دورهای بر زبان آورده شده و چه مخاطرات را متوجهی گویندهاش میکند. دانشور اولین سخنران در این سلسله سخنرانیها بود که به مدت ده شب ادامه داشت و به «شبهای شعر گوته» مشهور شد. سخنران دوم مهدی اخوانثالث بود و در شبهای بعد هم کسانی مانند شمس آلاحمد، باقر مؤمنی، سعید سلطانپور (که سمپات چریکهای فدایی خلق بود)، غلامحسین ساعدی و هوشنگ گلشیری از جمله کسانی بودند که سخنرانی کردند. پس کمابیش همهی شاعران و نویسندگان آن زمان به سرکوب آزادیهای مدنی حساس بودند. داستانهای دانشور در مجموعهی به کی سلام کنم؟بازتابانندهی چنین حالوهوایی در فضای ادبی آن زمان است، اما هرگز به سیاسینویسیِ آشکار و مبتذل درنمیغلتد. در برخی از داستانهای این مجموعه، دانشور تصویری ادبی از رنجهای اقشار تحتانی جامعه به دست میدهد، اما این کار بیشتر حکم نوعی کاوش فرهنگی را دارد و نه سیاسینویسیِ آشکار. آن نوع سیاسینویسی را میتوانید به روشنی در آثار نویسندگان هوادار حزب توده ببینید.
- شما در مقالهتان در مورد سیمین دانشور با نام «سیمین دانشور: شهرزادی پسامدرن» که بیش از یک دههی پیش منتشر شده، دلیل اینکه کمتر به سیمین پرداخته شده را ساختار مردسالار جامعه میدانید و معتقدید که سایهی جلال همچنان بر سر سیمین سنگینی میکند. سیمین دانشور ممکن است در مقام روشنفکر ارجی همپای جلال ندیده باشد اما در مقام داستاننویس، امروز دانشور را نویسندهی مهمتری میدانیم تا جلال آلاحمد. داوری شما در مورد سیمین دانشور در مقام نویسنده است یا روشنفکر؟
پاینده:در مقالهی مورد اشارهی شما استنادی به سیمون دو بوار داشتم که استدلال میکند در جوامع مردسالار، زنان، برخلاف مردان، هویت قائمبهذات یا تعریف ماهوی ندارند. در چنین جوامعی، «مرد» مترادف مجموعهای از ویژگیها و صفات ایجابی است، مانند «شجاع»، «عاقل»، «توانا»، «دوراندیش» و از این قبیل. حال آنکه وقتی میخواهیم «زن» را تبیین کنیم، به ویژگیها و صفات سلبی متوسل میشویم و زن بودن را مترادف «فقدان شجاعت»، «فقدان عقلانیت»، «فقدان توانایی»، «فقدان دوراندیشی» و غیره میدانیم. به این ترتیب، هرگز نمیتوانیم زن را تعریف کنیم مگر اینکه نخست تعریفی از مرد را، به مثابهی شالودهی انسانبودگی، به دست دهیم. به این معنا، زن همیشه آن «دیگری»ای است که موجودیتش مرهون مرد محسوب میشود. اگر بخواهم همین وضعیت را با مصطلحات دریدا بیان کنم، باید بگویم مردبودگی را عین «حضور» میدانیم و زنبودگی را عین «غیاب». ایدئولوژی مردسالاری در ادبیات هم اینطور القا میکند که آثار نویسندگان زن را باید برحسب معیارهای استخراجشده از آثار نویسندگان مرد سنجید. اگر داستانها و شعرهای زنان از عرفهای ادبی و معیارهایی پیروی کنند که نوشتههای مردان در قلمرو ادبیات بنیان گذاشتهاند، آنگاه آثارشان درخور توجه محسوب میشود و در غیر این صورت منتقدان توجه کمتری به آن آثار نشان میدهند و یا حتی مرتبه و منزلت نازلی برای آن در نظر میگیرند. بحث من در مقالهام این بود که آثار دانشور، به حکم زن بودن این نویسنده، تحتالشعاع رابطهی همسریِ او با آلاحمد قرار گرفته است. غالباً وقتی به دانشور اشاره میکنند، لازم میبینند بلافاصله توضیح بدهند که او همسر آلاحمد بوده است، گویی که دانشور حضوری مستقل در ادبیات ما ندارد، یا دانشور اگر هم حضور دارد و آثاری نوشته، این حضور و همچنین آثارش را مرهون آلاحمد و زندگیِ مشترک با اوست. من بخشی از کمتوجهیای را که تا آن برهه از زمان به دانشور شده بود، به زن بودن او مرتبط میدانستم و اعتقادم این بود و هست که اگر همین رمان سووشونیا جزیرهی سرگردانیرا صادق هدایت یا احمد محمود یا خود آلاحمد نوشته بود، یقیناً کتابها و مقالات بسیار زیادی دربارهی این رمانها از منظر نقد ادبی تولید میشد. فقر مطالعات نقادانه دربارهی دانشور از جمله ــ نه صرفا ــ به سبب «دیگری» بودن اوست. دانشور در ادبیاتی که تا پیش از او چندان حضور جدی و مؤثرِ زنان را در عرصهی داستاننویسی تجربه نکرده است، به دشواری میتواند هویتی مستقل و از آنِ خودش (به قول ویرجینیا ولف، «اتاقی از آنِ خود») داشته باشد. مقالهی من در آن زمان کوششی بود برای جبران این مافات در حوزهی نقد ادبی. من دعوت کردم که آثار دانشور را در پرتو صناعات و تکنیکهای خلاقانهای که در خودِ این آثار به کار رفتهاند نقد کنیم، نه ذیل سایهی سنگینی که آلاحمد حتی پس از مرگش بر دانشور و آثار او انداخته است. اگر آنطور که شما میگویید، اکنون که ده سال از نوشته شدن آن مقاله میگذرد وضعیت فرق کرده است و سیمین دانشور نویسندهای تواناتر و خلاقتر از آلاحمد تلقی میشود، خُب این را باید به فال نیک گرفت و نشانهی پیشرفت نقد ادبی در کشور ما دانست. قصد من مخالفت با گزارهی شما نیست، اما معتقدم اگر کاملاً همانطور باشد که شما میگویید، آنگاه باید دید نسبت گفتمان رسمی با آثار دانشور چیست. برای مثال، آیا ما امروز جایزهای ادبی به نام «جایزهی سیمین دانشور» داریم همانطور که جایزهای به نام آلاحمد داریم؟
- در همین مقالهی «… شهرزاد پسامدرن» شما با تمرکز بر دو رمان آخر سیمین دانشور از مجموعهی جزیرهی سرگردانیبر نوآوریهای فرمی و رواییِ او در این دو رمان متمرکز میشوید و آنها را در زمرهی شگردهای ادبیات پسامدرن دستهبندی میکنید. فکر میکنید دانشور در دو رمان آخرش جزیرهی سرگردانیو ساربانْ سرگردانتا چه حد توانسته از فرم مألوف سووشونبه شکلی طبیعی فاصله بگیرد و بدون تصنعْ شگردهای ادبیات پسامدرن را در روایت داستانش به کار بگیرد؟
پاینده:توانایی دانشور را دقیقاً باید در همین دید که از رمان قبلیاش به شکلی طبیعی فاصله گرفت و توانست در دو رمان آخرش نگارش مدرنیستی و برخی تکنیکهای پسامدرن را هم از خود بروز دهد. بسیاری از نویسندگان وقتی میخواهند از سبک مألوف در کارهای قبلیشان فاصله بگیرند، به دام تصنع میافتند و از این حیث ناخواسته به جایگاه خودشان لطمه وارد میآورند. حدود سیزده سال پیش، یکی از نویسندگان نامآشنای رئالیستِ ما به همین وضعیت دچار شد. آثار قبلی ایشان به روشنی نشان میدهد که سبکوسیاق کارشان رئالیستی است و باید گفت در این سبک رمانهای تأملانگیزی هم نوشتهاند. به نظر من، انتشار رمانی از ایشان به سبک مدرن که از پیچیدگی معمول در آثار قبلی خودشان عاری بود، به ارتقا جایگاه البته رفیعشان در ادبیات داستانی ما کمکی نکرد. در آن رمان کوتاه، رنگوبوی تصنع حس میشد، گویی که نویسندهاش تلاش کرده است به هر صورت ممکن از نوع کارهایی که قبلاً انتشار داده فاصله بگیرد و تا حد ممکن مطابق با جریان غالب در رمان معاصر ایران یا شاید حتی مطابق با ذائقهی روزِ مخاطبان داستان بنویسد. پویاییِ سبکی یکی از مزیّتهای نویسندگان تواناست، اما بهای این پویایی نباید تصنع باشد.
- سیمین دانشور خود یکی از شخصیتهای رمان جزیرهی سرگردانیاست. این یکی از معدود حضورهای نویسنده در اثر خودش در ادبیات داستانی ماست. خود سیمین در مورد این حضور میگوید «میخواستم تکلیفم را با خودم روشن کنم.» این حضور در خدمت برساختن چه معنایی در ذهن مخاطب است؟
پاینده:شخصیت داستانیای را که در رمان سووشوناسمش «سیمین دانشور» است، نباید با نویسندهی این رمان که زنی واقعی به نام سیمین دانشور بود اشتباه گرفت. این از متداولترین خطاها در نقد ادبی است که نویسنده را یا با راوی همهویت میپندارند یا با یکی از شخصیتها؛ در نتیجه، عقاید راوی را که در جریان روایتگریاش تلویحاً معلوم میشود، یا عقاید شخصیتها را که در دیالوگها صریحاً به زبان آورده میشود، به حساب شخصِ نویسنده میگذارند و سپس قضاوتهایی اغلب نادرست یا نامربوط میکنند. استناد به مصاحبهی نویسندگان و اظهارات خودِ آنها هم در نظریههای نقادانه ملاک محکمی برای نقد متون ادبی محسوب نمیشود. نویسندگان در مقاطع زمانیِ مختلف حرفهای متفاوت و حتی متناقضی دربارهی آثار خودشان میزنند که بیشتر استنباطهای شخصی و متغیرشان را نشان میدهد تا نظری برآمده از کاربرد نظریههای نقد ادبی. در بسیاری از رمانهای پسامدرن به این وضعیت برمیخوریم که یکی از شخصیتها همنامِ نویسنده است و حتی جزئیات زندگیاش در داستان با برخی اطلاعات عمومی دربارهی زندگی نویسندهی رمان مطابقت میکند. اما از یاد نباید برد که رمان، زندگینامه نیست. اصلاً اگر نویسندهای بخواهد زندگینامهاش را بنویسد، دیگر چه نیازی است که اسم این کار را رماننویسی بگذارد؟ به نظر من، گرایش کمابیش عمومی در محافل ادبی در کشور ما به گمانهپردازی دربارهی زندگی خصوصی نویسنده به جای بحث دربارهی خودِ رمان، باعث این خلط میشود. حضور شخصیت داستانیای که نامش «سیمین دانشور» است، خواننده را با پرسشهای وجودشناختی مهمی مواجه میکند، پرسشهایی از این قبیل که: مرز بین وجود عینی و وجود تخیلی کجاست؟ آیا میشود گفت که همهی ما انسانهای جهان واقعی در ساحتی خیالین هستیای روایی هم داریم؟ آیا جهان پیرامون ما برساخته نیست؟ آیا ما همگی شخصیتهایی در رمانی بزرگ نیستیم؟ طرح این پرسشها میتواند بخشی از تأثیر پسامدرنیستیای باشد که این تکنیک (استفاده از شخصیتی همنام با نویسنده) در ذهن خواننده باقی میگذارد. این بحث مبتنی بر نظریهی برایان مکهِیل دربارهی رمان پسامدرن است. به اعتقاد او، رمانهای مدرن پرسشهای معرفتشناختی را برجسته میکنند، حال آنکه رمانهای پسامدرن پرسشهای وجودشناختی را اولویت میدهند. خلاصهی کلام اینکه پیچیدگیهایی در این تکنیک هست و اگر بخواهیم خیلی ساده بگوییم که این «سیمین دانشور» در رمان همان سیمین دانشور در واقعیت است، از این پیچیدگیها غافل میمانیم و بحث را خیلی نازل و البته بیفایده میکنیم.
- یکی از مهمترین نقدهایی که بر جزیرهی سرگردانیوارد شد نوع موضعگیری صریح نویسنده نسبت به جریان چپ با پرداخت شخصیت مراد بود، تا جایی که یکی از منتقدان، جزیرهی سرگردانیرا یک «پاورقی شبهتاریخیـشبهسیاسی … در پی ارضای کینهای ریشهدار به مرادهای واقعی و مراد جعلیِ داستان» خوانده بود. به نظر شما سیمین دانشور در رمان جزیرهی سرگردانیچقدر توانسته بود در یک بستر داستانی نقدی منصفانه نسبت به جریان چپ وارد کند؟
پاینده:من استدلال منتقد مورد نظر شما برای این گزاره را نخواندهام، اما به نظرم میآید که «پاورقی» نامیدن رمانی که یکی از شاخصترین رماننویسان ما در اوج فعالیتهای خلاقانهاش نوشت و موجی از مطالعات ادبی در آکادمی به راه انداخت و همچنین پژواکهای فراوانی در محافل ادبی و مراکز فرهنگی در جامعهی ما داشت، چندان موجّه به نظر نمیرسد. میتوان متقابلاً این پرسشها را مطرح کرد که: «کینهی ریشهداری» که ایشان به آن اشاره کردهاند چرا در دانشور وجود داشته است و اصلاً چگونه میتوان وجود داشتنش را اثبات کرد؟ پاورقی نوعی از داستان دنبالهدار است که معمولاً در مجلات عامّهپسند منتشر میشود؛ پُر از تعلیق ناموجّه است و رنگوبوی ملودراماتیک دارد؛ شخصیتهایش غالباً کلیشهای و در بهترین حالت تکبُعدیاند و پیچیدگی درونی ندارند؛ درونمایهاش اهمیت فرافردی ندارد و کلاً مضمونش عاری از استلزامهای اجتماعی یا فرهنگی و تاریخی است. البته اینجا و در مصاحبهای که قاعدتاً نمیتواند جایگزین مقالهای مفصل شود، این امکان نیست که من این ویژگیها را یکبهیک بحث کنم و نشان دهم که در جزیرهی سرگردانیمصداق پیدا نمیکنند. اما از خوانندهی این گفتوگو دعوت میکنم که خود، از جمله اما نه صرفاً برحسب شاخصههایی که به اختصار نام بردم، در این باره فکر کند و ببیند که آیا میتوان این رمان را مصداق پاورقی دانست یا نه. اما در خصوص دیدگاه ضمنیِ دانشور دربارهی جریانهای چریکیِ چپ در رمان جزیرهی سرگردانیباید بگویم مبارزات مسلحانهی اواخر دههی ۴۰ تا مقطع انقلاب را جمعی از آرمانگرایانِ شجاع برای رهایی مردم میهنشان از بند استبداد شروع کردند و به پیش بردند. در اینجا به طور خاص به چریکهای فدائی خلق نظر دارم که با حمله به پاسگاه سیاهکل در اوج خفقان شاهنشاهیِ پهلوی، مبارزهی مسلحانه را در روز ۱۹ بهمن ۱۳۴۹ شروع کردند. هر دو جریان فکریای که در شکلگیری این تشکل سهم داشتند (حلقهی گردآمده حول مسعود احمدزاده و حلقهی بیژن جزنی) معتقد بودند که با شروع مبارزهی مسلحانه هیمنهی دیکتاتوری خواهد شکست و تودههای مردم به آنان ملحق میشوند و به این ترتیب حکومت پهلوی سرنگون خواهد شد. امروز که بیش از چهلوپنج سال از آن زمان گذشته است، با تحلیل دقیق رویدادهای بعد از حملهی سیاهکل میتوانیم بگوییم که گذشت زمان بر این تز صحّه نگذاشت و، به رغم مبارزهی چریکها، انقلاب از مسیر دیگری محقق شد. دانشور در جزیرهی سرگردانیعبث بودن جنگ چریکی شهری را با شخصیت مراد و رفقایش بازنمایی میکند. این یک واقعیت تلخ است که آن همراهی و پشتیبانیای که چریکها تصور میکردند مردم در همدلی با آنان از خود نشان خواهند داد هرگز صورت واقعیت به خود نگرفت. حتی در رویارویی نظامی رژیم پهلوی با چریکهایی که بعد از حمله به پاسگاه سیاهکل در جنگلهای اطراف همانجا پنهان شده بودند، تعدادی از چریکها را روستاییان دستگیر کردند و بعد از ضربوشتم به رژیم تحویل دادند. این واقعیتها تلخ است و هیچکس از گفتنش خشنود نمیشود، اما در بررسی تاریخ نباید احساسات شخصی را دخیل کرد چون این کار از اعتبار تحلیل تاریخی میکاهد. تصویری که دانشور از ناکام ماندن مبارزهی چریکی در رمان جزیرهی سرگردانیبه دست میدهد، متأثر از همین واقعیتهای تلخ است. ارائهی چنین تصویری در متون ادبی هیچ منافاتی با احترام برای همهی کسانی که با حکومتی وابسته و مستبد به مبارزه برخاستند ندارد.
--------------------
گفتوگو از علیرضا اکبری
↧
عکسی به یادگار با دانشجویان ادبیات تطبیقی دانشگاه علامه طباطبائی
این عکس در آخرین جلسهی یکی از کلاسهای من با دانشجویان ادبیات تطبیقی (گروه آقایان) در دانشگاه علامه طباطبائی گرفته شد. کسانی که در این عکس میبینید جزو بهترین دانشجویانم در این ترم (بهار ۹۵) بودند. با من درس «مشهورترین آثار ادبی جهان» را گذراندند، ضمن اینکه در درسی دیگر که برای تقویت مهارتهای آنان برای خواندن و فهمیدن متون مربوط به ادبیات در زبان انگلیسی طراحی شده است، کتاب Introduction to Literature (I) را با آنها کار کردم که به آشنایی با عناصر داستان کوتاه و شیوهی تحلیل آن اختصاص دارد. هر کلاسی حکم یک جور دوستی و همراهی را دارد، اما هر کلاسی همچنین موقت است و بالاخره روزی پایان پیدا میکند. دوستی من با این کسانی که در عکس میبینید، تازه شروع شده است و به رغم پایان کلاس، همچنان ادامه خواهد داشت.
↧
عکسی به یادگار با دانشجویان ادبیات تطبیقی دانشگاه علامه (گروه خانمها)
در این عکسی تعدادی از دانشجویان دورهی فوقلیسانس رشتهی ادبیات تطبیقی در دانشگاه علامه طباطبائی را میبینید که در ترم جاری (بهار ۹۵) با من درس داشتند. دانشجویانی سختکوش بودند که هدفشان صرفاً کسب مدرک نبود، بلکه میخواستند از راه ادبیات، زندگی را بشناسند. امیدوارم کلاسی که با من داشتند به تحقق این هدفشان کمک کرده باشد.
↧
↧
تجارت در دانشگاه
ژاک لکان و داستان پایاننامهها و همایشها در دانشگاههای ما
یکی از بنیانیترین تفاوتهای روانکاوی لکانی با روانکاوی فرویدی، جایگاه مهمی است که لکان به تأسی از پساساختارگرایان برای زبان و نسبت آن با ضمیر ناخودآگاه قائل است. فروید رؤیا را شاهراهی برای راه بردن به هزارتوی تاریک و پیچیدهی ناخودآگاه میدانست. به اعتقاد او، ایماژهایی که در رؤیا میبینیم (خواه رؤیاهای هنگام خواب در شب و خواه رؤیاهای هنگام بیداری در روز) بیانی نمادین از امیال کامنیافته یا هراسها و اضطرابهای وجودیِ ما هستند. در نظریهی روانکاویِ کلاسیک، درمان بیمار با کاویدن همین ایماژها شروع میشود. خوابها ساختار روایی دارند و اغلبْ خودِ ما شخصیتهای اصلیِ این روایتهای پُررمزوراز هستیم. به زعم فروید، آنچه در رؤیا به نمایش درمیآید صرفاً «محتوای آشکار» امیال و هراسهایی است که در ژرفترین لایههای ذهن ما جای گرفتهاند و سلامت روانمان را مختل کردهاند. صورت ظاهریِ رؤیاها بسی فریبنده است چون امیال و آرزوهای ناخودآگاهانه غالباً با موازین اخلاقِ عمومی همخوانی ندارند و برای عبور از سانسورِ ضمیر آگاه، ناچار به صورتی دیگرگون به نمایش درمیآیند، صورتی که در نظریهی روانکاوی «محتوای آشکار» نامیده میشود. روانکاو میبایست با تحلیل موشکافانهی «محتوای آشکار» بکوشد تا به «محتوای نهفتهی رؤیا» برسد، محتوایی که به سبب ناخودآگاهانه بودنش بسی حیرتآور است و بیمار با انواعواقسام مقاومتها میکوشد آن را کتمان کند.
لکان با شالودههای نظریهی فروید دربارهی ضمیر ناخودآگاه و اهمیت رؤیا کاملاً همرأی است، اما استدلال میکند که نقش زبان در این نظریه را باید بسیار بنیانیتر از آن چیزی دانست که فروید میپنداشت. از نظر او ضمیر ناخودآگاه ساختاری زبانمانند دارد و رؤیا را باید برحسب فرایندهای زبانی تحلیل کرد. لکان زبان را نه شکلی از بیان، بلکه گریز از بیان میداند. در نظریههای زبانشناسی، زبان ابزار مراوده بین گویشوران معرفی میشود، اما از نظر لکان مدلولهای زبان همگی لغزنده و بیثباتاند و دالها به جای ارجاع به مدلولهای معیّن و ثابت، به زنجیرهی بیپایانی از سایر دالها ارجاع میکنند. از این حیث، زبان بیش از اینکه هستندهای در جهان عینی را نشان دهد (به اشیاء و موجودیتِ مکانها و غیره دلالت کند)، همچنین بیش از اینکه معنایی را به مخاطب القا کند (ارتباط زبانیِ گویشوران را برقرار سازد)، پنهانکننده است زیرا محتوایی نهفته را از ساحت آگاهی بیرون نگه میدارد. اما از نظر لکان، زبان در عین کارکرد پنهانکنندهاش، برملاکننده نیز هست. این پارادوکس در روانکاوی لکانی به این معناست که گرچه کاربرد زبان تلاشی ناخودآگاهانه برای کتمان امیال واقعی است، ولی این تلاشِ عبث نمیتواند امیال باطنی را پنهان کند زیرا استعاره و مجاز، به شکلی غیرمستقیم، محتوای ضمیر ناخودآگاهِ ما را عیان میکنند. هر استعارهای کوششی است برای نگفتن مستقیمِ یک موضوع، در عین اینکه حکم گفتن را نیز دارد چون به هر حال به کار بردن استعاره یعنی ورود به ساحت زبان.
نباید تعجب کرد که نظریهی لکان از محدودهی درمان روانکاوانه بیرون آمده است و از جمله در نقد ادبی بسیار کاربرد دارد. منتقد ادبی همان هدفی را دنبال میکند که روانکاو لکانی هم دارد: تبیین معنایی تصریحنشده اما القاشده در متن (معنای که مستقیماً یا صراحتاً گفته نشده است و با این حال نشانههای تلویحیِ آن را میتوان در متن پیدا کرد). منظری که لکان بر کاربرد پنهانکنندهـبرملاکنندهی زبان میگشاید نه فقط رهیافتی برای خوانش متون (اعم از ادبی و جز آن)، بلکه همچنین راهی برای فهم مقصود ناخودآگاهانهی گویندگان، به معنای اعم کلمه، است. سوژهی بیانگر ناخواسته (ناخودآگاهانه) از استعاره و مجاز استفاده میکند تا آنچه را با هنجار اخلاقی یا موازین قانونی سازگار نیست به زبان آورد. ذکر دو اپیزود از مکالمههایی با دو همکار من در دانشگاه، شاید قدری به فهم این جنبه از روانکاوی لکانی کمک کند.
اپیزود اول: «تبریک» بابت راهنمایی پایاننامه
اخیراً در جلسهای در دانشگاه درخواست دانشجویی که مایل است با راهنمایی من کار تحقیق برای نگارش پایاننامهاش را انجام دهد، مطرح و تصویب شد. در پایان جلسه، یکی از همکاران هنگام خروج از اتاق جلسه خطاب به من گفت: «مبارک باشد!». مورد خطاب قرار گرفتن با این جملهی بهغایت ساده که شاید از نظر برخی کسان اصلاً درخور فکر هم نباشد، چه رسد به پاسخ و چه رسد به ژرفاندیشی، ابتدا باعث حیرتم شد، اما بعداً به نظرم آمد که تبریک آن همکار اتفاقاً بسیار هم درخور تأمل است و شاید گشودن منظری لکانی بر آن بتواند نشان دهد که در آکادمی ایران چه میگذرد. بگذارید بررسیمان را با طرح این پرسش آغاز کنیم که: پایاننامهی دانشگاهی چیست؟ در پاسخ میتوان گفت پایاننامه در حکم تلاش دانشجوی تحصیلات تکمیلی برای انجام دادن پژوهش زیر نظر استادی پژوهشگر است که میتواند با نظارت بر کار دانشجو، اشکالات و ایرادهای روششناختیِ کارِ او را برطرف کند. اما از نظر برخی از همکاران ما در دانشگاهها (نه صرفاً در دانشگاه علامه طباطبائی)، پایاننامه فرصتی طلایی برای کسب درآمدِ بیزحمت است. به زعم این کسان، نیازی به وقت گذاشتن برای خواندن پایاننامه و تصحیح اشتباهات دانشجو نیست؛ کافی است چند اشتباه تایپی و لزوم یکدست کردن ارجاعها به مآخذ را به دانشجو یادآور شوید و سپس چندین میلیون تومان پول را به راحتی (بدون انجام دادن هیچ کاری) از دانشگاه دریافت کنید. از این زاویه، تصویب طرحنامهی دانشجو البته دلیلی برای تبریک گفتن به استاد راهنمای آن پایاننامه است. اندیشیدن به چند پرسش میتواند ابعادی از وضعیت گوینده و من در آن مکالمه را روشن کند: در چه مواقعی گویندهای به دیگری تبریک میگوید؟ معنای تبریک گفتن به استاد راهنمای پایاننامهای که هنوز حتی یک سطر آن نوشته نشده چیست؟ حتی اگر تمام پایاننامه به رشتهی تحریر در آید و در جلسهی دفاع هم به تأیید برسد، چه معنایی میتواند بر تبریک گفتن به استاد راهنمای آن پایاننامه مترتب باشد؟ کدام ذهنیت با کدام امیالِ بیانناشده دربارهی پایاننامههای دانشگاهی میتواند موجد جملهی «مبارک باشد» شود؟ «مبارک باشد» برای که و چرا؟ اگر از منظری لکانی به این پرسشها بیندیشیم، بسیاری از امیال ناخودآگاهِ گویندهی آن تبریکِ کذایی روشن میشود و درمییابیم که، به قول لکان، هر «سوژهی بیانگر» لزوماً «سوژهای بیانشده» است. اینجا استعارهای در کار است.
اپیزود دوم: پرسش دربارهی «سود» یک همایش
اخیراً طرحی را برای یک همایش بینالمللی دربارهی نقد روانپژوهانهی ادبیات به دانشگاه تسلیم کردم. این همایش با بیش از بیست عضو در کمیتهی علمی، برای برگزاری در دو روز و دو دانشکده طراحی شده است و علاوه بر استادان و پژوهشگران طراز اول در سه حوزهی روانکاوی، روانشناسی و روانپزشکی، استادان و پژوهشگران برجستهی ادبیات در حوزهی نقد ادبی نیز در آن مشارکت خواهند داشت. در این همایش همچنین چندین سخنران خارجی و استاد ایرانی مقیم خارج با ارائهی مقاله شرکت خواهند کرد. پس از مطرح شدن موضوع این همایش، یکی از همکارانم با مراجعه به من پرسید «از این همایش چه چیزی در کاسهی شما میافتد؟» کلمهی «کاسه»، فعل «افتادن» و تعبیر «چیزی در کاسهی کسی افتادن» مرا به فکر فرو برد. به گمانم نظریهی لکان دربارهی ساختار زبانیِ ضمیر ناخودآگاه و بیان مجازی در زبان، میتواند ابعادی از این گفتهی همکارم را روشن کند. چه چیزی از «کاسهی» یک همایش دربارهی نقد ادبی به من (شخص من، حسین پاینده) میرسد؟ ظاهراً پرسشکننده میخواهد بداند که برگزاری چنین همایشی چه فایدهای برای من دارد. پاسخ روشن است: پیشبرد دانش در حوزهی مطالعات میانرشتهای در علوم انسانی (و البته علوم پزشکی، با توجه به ماهیت رشتهی روانپزشکی)؛ یاری رساندن به تحقیقات آینده دربارهی رابطهی روانپژوهی و ادبیات؛ نشان دادن مسیر حرکت به دانشجویان و پژوهشگرانی که مایلاند در این حوزه تحقیق کنند؛ ایدهپردازی دربارهی درسهایی جدید با محتوایی میانرشتهای؛ تبدیل کردن نقد روانکاوانه به موضوعی مهم در مطالعات ادبی؛ دامن زدن به فعالیتهای علمی در آکادمی؛ و … . اینها و امثال اینها، اما نه چیزی جز اینها، از برگزاری چنین همایشی عاید من میشود. اما با اتخاذ رویکردی لکانی میتوان استدلال کرد که پرسش به ظاهر سادهی آن همکار، محتوایی نه چندان آشکار را پنهان میکند و در عین حال لو میدهد. در اینجا نیز طرح چند پرسش از منظر تحلیلیِ لکان میتواند راهگشا باشد: «افتادن» یعنی چه؟ تعبیر «افتادن چیزی در کاسهی کسی» را برای توصیف چه وضعیتی یا چه رخدادی به کار میبریم؟ چه موقعی چیزی در «کاسهی» کسی «میافتد»؟ به افتادن سیب از درخت فکر کنید. وقتی میگوییم «سیبی در دامنم افتاد»، منظورمان این است که بی آنکه من تلاشی بکنم، میوهای رسیده و آمادهی خوردن نصیبم شد. موضوع خوردن در این گفته به صراحت بیان نشده، بلکه مستتر است. «کاسه» مجاز مرسل است، از نوع جزءبهکل، برای آنچه میخوریم. ولی از یاد نبریم که خوردن علاوه بر معنای قاموسیاش (معنایش مطابق با آنچه در فرهنگ لغت آمده است)، معنایی تلویحی نیز دارد. در فرهنگ سخن، معنای خوردن اینگونه ضبط شده است: «جویدن و سپس فرو بردن مواد غذایی از راه دهان و گلو و بلعیدن آن». اما «خوردن» همچنین به معنای سود کردن است. سود مالی بردن در دادوستد و تجارت هم نوعی «خوردن» محسوب میشود. اگر از این منظر به جملهی کذایی آن همکار بیندیشیم، ابعادی ناپیدا از ذهنیت او، تصورش راجع به برگزاری همایش در دانشگاه، توقعش از طرح پیشنهاد چنین فعالیتی و خلاصه جنبههایی از سازوکارهای روانیِ این قبیل اشخاص بر ما معلوم میشود. ظاهراً از نظر این همکار و کسانی مانند او، برگزاری همایش و اصولاً هر فعالیت دیگری در دانشگاه فقط راهی برای کسب منافع شخصی است. باز هم میبینیم که مطابق با نظریهی لکان، «سوژهی بیانگر» به «سوژهی بیانشده» تبدیل شده است. اینجا مجازی در کار است (از نوع جزءبهکل).
↧
جایگاه جامعهشناسی ادبیات در نقد ادبی معاصر
جامعهشناسی ادبیات حوزهای از مطالعات چندرشتهای است که تأثیر ساختارهای اجتماعی در تولید متون ادبی را بررسی میکند. پیشفرض دستاندرکارانِ این نوع پژوهش این است که آفرینش آثار ادبی از اوضاع اجتماعیِ معیّن ناشی میشود و لذا ادبیات را نمیتوان به درستی فهمید مگر آنکه ابتدا رابطهی آن با اوضاع یادشده را به دقت تحلیل کنیم. در چنین پژوهشی، مفاهیم نظری و اصول روششناختیِ جامعهشناسی حکم ابزاری برای خوانش و سنجش کارکردهای اجتماعیِ متون ادبی را دارند. از این رو، در نوشتار حاضر بجاست که ابتدا تعریفی از جامعهشناسی و قلمرو پژوهشهای جامعهشناختی به دست دهیم. جامعهشناسی در اواسط قرن هجدهم به وجود آمد و حوزهای از علوم اجتماعی است که حیات اجتماعی انسان (رابطهی انسانها با هم، یا رفتار انسانها در تعاملهای اجتماعی) را بررسی میکند. ریشهشناسی «علمالاجتماع» (نامی که قبلاً به جامعهشناسی اطلاق میشد) میتواند برای فهم بهتر ماهیت آن مفید باشد. مطابق با تعریفی که فرهنگ بزرگ سخناز «اجتماع» به دست میدهد، این کلمه یعنی «گرد آمدن»، «جمع شدن»، «گردهمآیی». به عبارتی، اجتماع در لغت به «پیوند خوردن» و «وصل شدنِ» انسانها به هم اشاره دارد. جامعهشناسان میکوشند تا جامعهی انسانی را از منظر ساختار رفتار جمعیِ انسانها تحلیل کنند. به تعبیری، جامعهشناس کسی است که نحوهی عملکرد نظام اجتماعی و رابطهی آن با شیوهی زندگی کردن آحاد جامعه را مطالعه میکند. در تحلیلهای جامعهشناسان، هم تأثیر عوامل فرهنگی، سیاسی، جغرافیایی، اقتصادی، زیباییشناختی و امثال آن بر روابط بینافردی آحاد جامعه بحث میشود و هم گروههای اجتماعی و قانونمندیهای داخلی آنها. به عبارتی، جامعهشناسی تلاشی است برای تبیین فرایندهای اجتماعی و نحوهی انتظام جامعه. چنین تبیینی قاعدتاً میبایست نهادهای اجتماعی و کارکردهای آنها را هم شامل شود. در نگاه جامعهشناسان، انسان موجودی است که از خانواده ، فرهنگ، دین، سیاست، دستگاههای تعلیموتربیت و سایر نهادهای اجتماعی تأثیر میپذیرد و به آموزههای این نهادها واکنشی شرطیشده نشان میدهد.
در نزد جامعهشناسان، ادبیات یکی از منابعی است که آنان میتوانند برای مطالعهی علمیِ جامعه استفاده کنند. در واقع، ادبیات خود حکم نوعی نهادی اجتماعی را دارد و از آنجا که هدف جامعهشناسان کاویدن جوانب مختلف حیات اجتماعی در همهی نهادهای اجتماعی است، آنها معتقدند که ادبیات نیز میبایست در کنار سایر نهادهای اجتماعی بررسی شود. به باور جامعهشناسان، کارکرد ادبیات عبارت است بازتاباندن اوضاعواحوالِ جامعه. در هر رمانی، روابط آحاد جامعه با نگاهی انتقادی زیر زرهبین قرار میگیرد. شخصیتهای اصلی رمانها معمولاً کسانی هستند که سودای دگرگونیِ زیستجهانِ اجتماعی و فرهنگیِ خود را در سر میپرورانند. ادبیات تجربههای انسان در زندگی اجتماعی را بازتولید میکند؛ پس هستهی بهوجودآورندهی هر اثر ادبی، حیات اجتماعی است. رنه ولک و آستن وارن با اتخاذ همین رویکرد، در کتاب «نظریهی ادبیات»استدلال میکنند که آفرینش آثار ادبی همانا پیامد زندگی در جمعِ انسانهای دیگر (جامعه) است: «ادبیات زادهی نهادهای اجتماعی خاصی است و در جوامع بدوی نمیتوان شعر را از آئین، جادو، کار و بازی تمیز داد» (ولک و آستین، ۱۳۷۳: ۹۹). تفاوت ادبیاتِ ملل ریشه در همین موضوع دارد: تفاوت هنجارها، ارزشها و رفتارهای اجتماعی در جوامع مختلف، خود را در تفاوت مضامین آثار ادبی آن جوامع نشان میدهد. هر گاه که نظامهای اجتماعی با هم تفاوت داشته باشند، ادبیات حاصلآمده از آن نظامها به طریق اولی متفاوت خواهند بود. از اینجا میتوان به نتیجهای هم در خصوص علت دگرگونیِ ادبیات در جامعهای معیّن رسید و گفت که با تغییر در ساختارهای اجتماعی، نوع ادبیات تولیدشده در آن جامعه نیز دستخوش تحول میشود و تکنیکها، نمادها و درونمایههای جدیدی در متون ادبی ظهور میکنند.
اگر ادبیات را محصول زندگی اجتماعی بدانیم، آنگاه باید گفت وجوه اشتراک فراوانی بین جامعهشناسی و ادبیات وجود دارد زیرا هر دو، هدف مشابهی را دنبال میکنند که همانا عبارت است از کندوکاو در چندوچونِ جامعه و روابط بینافردی. جامعهشناسان با مطالعهی ادبیات به جنبههایی از حیات اجتماعی پی میبرند (مثلاً سنتها و نظامهای ارزشیِ جامعه را کشف میکنند)، همانگونه که از راه تحلیل ساختار اجتماعی نیز به همین هدف نائل میشوند. از نظر آنان، آثار شاخص ادبیِ هر دورهای تصویر روشنی از سازوکارهای اجتماعی، محیطی، اقتصادی، دینی و سیاسیِ رفتار انسانها در جوامع همعصرِ خودشان به دست میدهند. انجام دادن پژوهشهای جامعهشناسانه مستلزم همین نوع دادههاست و از این رو هیچ جامعهشناسی نباید از ادبیات که منبع ارزشمندی برای دستیابی به این دادههاست در تحقیقات اجتماعی غفلت کند.
باید توجه داشت که رابطهی ادبیات با واقعیت اجتماعی، یکسویه نیست. به بیان دیگر، ادبیات آینهای نیست که حال و روز آحاد جامعه یا اوضاع اجتماعی در آن صرفاً منعکس شوند. اگر اینطور بود، آنگاه دیگر تمایزی بین متون ادبی و گزارشهای اجتماعی یا کتابهای تاریخ وجود نمیداشت. ادبیات نه فقط از بطن واقعیت اجتماعی برمیآید، بلکه همچنین میتواند بر آن واقعیت اثری سلبی بگذارد و به تغییر آن کمک کند. میتوان گفت رابطهی ادبیات با جامعه، رابطهای دیالکتیکی است: ادبیات از ساختارهای اجتماعی ناشی میشود، اما در عین حال آن ساختارها را به پرسش میگیرد و نفی میکند. هر داستاننویسی برای توفیق در خلاقیت ادبی ناگزیر باید نگاهی به جهان پیرامون خویش داشته باشد، اما اگر در حصارها یا محدودیتهای فرهنگیِ آن جهان باقی بماند دیگر نخواهد توانست از راه آفرینش ادبی به برساختن واقعیتی نو و دیگرگونه یاری برساند. آثار چنین نویسندهای حداکثر توصیفی دقیق از جامعه است، اما هیچ بدیلی برای مسائلی که آحاد جامعه به آن دستبهگریباناند ارائه نمیدهد.
توجه به واقعیت اجتماعی موضوعی نیست که با مدرنیسم در ادبیات اهمیت پیدا کرده باشد. نبرد بین نیکی و شر که یکی از بنمایههای قوی در ادبیات کهن است، صورتی اولیه از توجه شاعران و نویسندگان به حیات اجتماعی است. آنان این توجه را با استفاده از مضامین و شخصیتهای اسطورهای نشان میدادند. با رخداد رنسانس و بازتعریف جایگاه انسان در کائنات، توجه ادبیات به واقعیتها شکلی اسطورهزدوده پیدا کرد و لذا از آن زمان به بعد به جای انسانهای تحت سیطرهی خدایان اسطورهای، انسانهای واقعی و برهمکنش آنها با یکدیگر در چهارچوبی اجتماعی در کانون توجه ادیبان قرار گرفت. طلوع رمان در قرن هجدهم یکی از پیامدهای این جابهجایی و عطف توجه بود. در رمانهای نویسندگان پیشگامی همچون دانیل دفو، ساموئل ریچاردسن و هنری فیلدینگ در انگلستان که ایان وات از آنان به عنوان پدران رمان یاد میکند (وات ۱۳۹۴: ۱۱)، خط اصلی روایت همیشه از کشمکشی بین انسان و جامعه سرچشمه میگیرد و با آن به پیش میرود. به عبارتی، تعامل اجتماعی حکم نیروی پیشرانش رمانهای اولیه را دارد. این همان رویکردی است که نویسندگان بزرگ فرانسه در قرن نوزدهم همچون فلوبر، بالزاک و زولا در آثارشان ادامه دادند. وقوع انقلاب کبیر فرانسه، انقلاب صنعتی و پیدایش نظام سرمایهداری و تعارضهای طبقاتی ناشی از آن، نقش بسزایی در قوام گرفتن این بازنمایی نوین از جامعه داشت.
از این بحث معلوم میشود که چرا جامعهشناسان در میان همهی ژانرهای ادبی بویژه به رمان علاقهمند هستند و مطالعات خود را بیشتر بر آن متمرکز میکنند تا بر شعر یا نمایشنامه. از زمان ظهور رمان در قرن هجدهم، این نوع ادبیِ خاص رفتهرفته خوانندگان فزونتری پیدا کرده است، چندان که گزافه نیست بگوییم امروز رمان پُرطرفدارترین گونهی متون ادبی است. رمان از بدو پیدایش تاکنون همواره کوشیده است تا زیستجهان اجتماعیِ انسان را بازآفرینی کند. در این بازآفرینی، موضوعاتی از قبیل نقش خانواده در جامعه، تنش بین آمال فرد با توقعات خانواده یا محدودیتهای جامعه، تعارض بین گروههای اجتماعی و تأثیر سیاست در روابط انسانی در کانون توجه رماننویسان قرار داشته است. از نظر جامعهشناسانِ ادبیات، رمان آینهای از جامعهی صنعتی است، آینهی شفافی که همهی جنبههای زندگی در چنین جامعهای را به روشنی بازمیتاباند.
هرچند که عنوان «جامعهشناسی ادبیات» به منزلهی حوزهای تعریفشده و مشخص در مطالعات جامعهشناختی حدوداً از اواسط قرن بیستم در دانشگاهها و مراکز پژوهشی به رسمیت شناخته شد، اما این شیوه از مطالعهی ادبیات قدمتی طولانی دارد و سابقهی آن به مجادلهی ارسطو با افلاطون در خصوص چیستی هنر و ادبیات بازمیگردد. تمام دلایلی که افلاطون در دو رسالهی جمهوریو آیونبر ضد ادبیات اقامه میکند، بر محور این ادعا میچرخند که ادبیات اذهان آحاد جامعه را مغشوش میکند. از دید او، خالقان آثار ادبی دروغپردازانی هستند که با تحریک احساسات مخاطب، قوّهی خِرَدِ او را تضعیف میکنند و با این کار امکان تصمیمگیریهای معقولانه را از او میگیرند. پس ضرر و زیان ناشی از ادبیات، دامن جامعه را میگیرد. پاسخ ارسطو به افلاطون در رسالهی شعرشناسیو دفاع روانشناسانهی او از تأثیر ادبیات بر مخاطب با مطرح کردن مفهوم «روانپالایی» (کاتارسیس) به همین میزان صبغهای جامعهشناسانه داشت، زیرا مطابق با نظریهی او، احساسات و رانههای دگرستیزانه و ویرانگرانهی تماشاگران، بعد از قرار گرفتن آنان در معرض تراژدی، درونشان تصفیه میشود و آنها به صورت شهروندانی به جامعه بازمیگردند که تمایلات ضداجتماعیشان را مهار کردهاند. به این ترتیب میبینیم که کنکاش در خصوص کارکرد ادبیات از منظر تأثیرهای آن بر رفتار فرد ــ و نتیجتاً جامعه ــ از زمان پیدایش نظریه و نقد ادبی در یونان باستان، به شکلی بدوی وجود داشته است. نظریهپردازیهای ایپولیت تِن (منتقد ادبی فرانسوی) در قرن نوزدهم و تأکید او بر اینکه معنای هر اثری را باید در سه عنصر «روح جمعی، موقعیت و زمانه» جستوجو کرد، نقطهی عطفی در توجه بیشتر به ارتباط متقابل ادبیات و جامعه بود. در نظریهی تِن، اثر ادبی از هوش و ذکاوت فردیِ نویسنده پدید نمیآید، بلکه محصول وضعیت اجتماعی یا محیطی است که نویسنده در آن رشد کرده و پرورانده شده است. همین تأکیدِ تِن بر شالودهی اجتماعیِ آفرینش ادبی باعث شده است که او را «پدر جامعهشناسی ادبیات» بنامند. پس از ایپولیت تِن، نظریهپردازیهای مارکس و انگلس دربارهی تأثیر زیربنای اقتصادی جامعه در تولید آثار ادبی، جامعهشناسی ادبیات را بیشازپیش به موضوعی مهم در مطالعات اجتماعی تبدیل کرد. اما آنچه به طور خاص در دورهی متأخر جامعهشناسی ادبیات مینامیم، نتیجهی سهم بزرگی است که گئورگ لوکاچ، لوسین گولدمن، لئو لونتال و روبر اسکارپیت در شکلگیری شالودههای نظریِ این رویکرد ادا کردهاند.
جامعهشناسی ادبیات آنتیتز فرمالیسم در نقد ادبی است. «منتقدان نو» در دههی ۱۹۳۰ در آمریکا، همچنین فرمالیستهای روس حدود دو دهه زودتر از آنان، بر این اعتقاد بودند که آثار ادبی را میبایست بدون هر گونه ملاحظهی برونمتنی تحلیل کرد. یگانه منبعی که منتقد برای فهم معنای ضمنی اثر ادبی در اختیار دارد، فقط متن همان اثر است و زندگینامهی نویسنده یا تاریخِ زمانهاش را نباید مبنایی برای بحث دربارهی آثار او دانست. از نظر فرمالیستها، ملاحظات اجتماعی هم یکی دیگر از بیراهههای نقد است، زیرا منتقد را وامیدارد که به جای خودِ اثر به موضوعی دیگر (اوضاع اجتماعی) بپردازد و بدین ترتیب وظیفهی اصلی خویش را فراموش کند. متقابلاً کسانی که ادبیات را از منظری جامعهشناختی بررسی میکنند، با این استدلال که ادبیات ریشه در عادات، رسوم، هنجارها و وضعیت اجتماعی دارد، هر اثر ادبی را برحسب ساختارهای اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و سیاسیِ زمانهای که آن اثر به رشتهی تحریر درآمد قابل فهم میدانند. در نظریهپردازیهای این جامعهشناسان، اغلب به اصطلاحِ «زمینهی اجتماعی» برمیخوریم. در کنش نقادانهی آنان نیز همینطور است. آنها در بحث راجع به هر اثر ادبی بارها به زمینهی اجتماعیِ نوشته شدنِ آن اشاره میکنند و در واقع بخش بزرگی از نقدهایی که از منظر جامعهشناسی ادبیات نوشته میشوند، بیش از آنکه دربارهی خودِ رمان یا شعر مورد نظر باشد، دربارهی جامعهای است که اثر مورد نظر در آن خلق شده است. مقصود جامعهشناسانِ ادبیات از «زمینهی اجتماعی»، همان عواملی است که فرمالیستها به کار نقد نامربوط میدانستند: اوضاع اقتصادی جامعه، تأثیرگذاری بازار کتاب بر نوع ادبیاتی که نویسندگان تولید میکنند، محدودیتها یا حمایتهای سیاسی از مضامین خاص در ادبیات، میزان پذیرش یا عدم پذیرش فرهنگیِ اثر ادبی در جامعه، جایگاه طبقاتی نویسنده، و از این قبیل. در نظریههای مختلف جامعهشناسی ادبیات بر یک یا ترکیبی از این عوامل تأکید گذاشته میشود و بقیه ثانوی محسوب میگردند. برای مثال، منتقدانی که از منظر مارکسیسم ارتدوکس زمینهی اجتماعی آثار ادبی را بررسی میکنند، عموماً زیربنای اقتصادی جامعه (شیوهی تولید) را عاملی کاملاً تعیینکننده میدانند و معتقدند که ادبیات به منزلهی روبنایی فرهنگی تابع سازوکارهای اقتصادی نظام سرمایهداری است؛ از این رو، تصویر هر رمانی از جامعه با اقتضائات نظام سرمایهداری در مقطع زمانیای که آن رمان نوشته شده همخوانی دارد. اما در نظریههای متأخرترِ جامعهشناسی ادبیات، توجه به سازوکارهای اقتصادی در جامعه شکل دیگری به خود گرفته است. شالودهی اقتصادی همچنان مهم محسوب میشود، اما تعریف جدیدی از نحوهی اثرگذاریِ این شالوده ارائه شده است، بدین معنا که اکنون استدلال میشود شبکهی همپیوندی متشکل از ناشران و توزیعکنندگان کتاب، همراه با منتقدانی در مطبوعات که دربارهی آثار منتشرشده نظر میدهند، در تولید متون ادبی تأثیر میگذراند. نویسنده، آگاهانه یا ناآگاهانه، از ذائقهای در ادبیات پیروی میکند که اجزاء مختلف این شبکه در جامعهی او ایجاد کردهاند. اینکه ناشران به چاپ چه نوع رمانی با چه مضامینی تمایل نشان میدهند، یا اینکه شرکتهای توزیع کتاب چه نوع رمانی را پُرطرفدار تلقی میکنند و لذا به پخش آن اقدام میکنند، همچنین اینکه چه نوع رمانی با چه مضامینی بیشتر از سایر رمانها در کتابفروشیها خریداری میشود، مستقیم یا غیرمستقیم نویسنده را به نوشتن نوع معیّنی از رمان ترغیب میکند یا از نوشتن نوع دیگری از رمان بازمیدارد. انتخاب شخصیتها، تصمیمگیری دربارهی وقایع یا درونمایههای رمان، حتی اینکه رمان با چه سرنوشتی برای شخصیت اصلی به پایان میرسد، همهوهمه میتواند از الزامات شبکهی انتشار و توزیع کتاب تأثیر بگیرد. در زنجیرهای که گفتیم، عامل مهم دیگری هم هست که در شکلگیری «زمینهی اجتماعی» نقش بسزایی ایفا میکند و نباید از آن غافل باشیم. تهیهی کتاب برای کتابخانههای عمومی معمولاً بر اساس معیارها و ملاکهایی صورت میگیرد که ماهیتی کاملاً اجتماعی دارند. مثلاً این معیار که صرفاً آن کتابهایی قفسههای محدود کتابخانهها را اشغال کنند که مراجعهکنندگان واقعاً خواهان امانت گرفتن آنها باشند، اهمیت فراوانی دارد. گاه نیز ملاکهای سیاسی در این تصمیم اثر میگذارند و این موضوع که کتابهای خریداریشده برای کتابخانههای عمومی ایدئولوژی رسمی در جامعه را به چالش نگیرند، میتواند دسترسپذیری یا دسترسناپذیری یک اثر ادبی را تعیین کند و به این ترتیب میزان اقبال یا عدم اقبال به آن یا امکان تجدید چاپش را دستخوش تغییر کند. به زعم جامعهشناسانِ ادبیات، همهی این عوامل حاکی از اهمیت «زمینهی اجتماعی» و ضرورت ملحوظ کردن آن در نقد است.
جامعهشناسی ادبیات نظریهای واحد نیست که بتوان اصول کاملاً روشن و مشخصی را در توضیح روششناسیِ آن برشمرد. جامعهشناسان مختلف دیدگاههای متفاوتی را در خصوص این شیوه از مطالعهی ادبیات مطرح کردهاند. با این همه، مشترکات این دیدگاهها را میتوان اینگونه جمعبندی کرد که جامعهشناسی ادبیات کلاً به نحوهی بازنمایی جامعه در متون ادبی و رابطهی متقابل ادبیات با سایر نهادهای اجتماعی میپردازد و آن را نظریهپردازی میکند. در این رویکردِ پژوهشی، ادبیات تابعی از ساختار اجتماعیِ زمانهی خود محسوب میشود، ساختاری که بدون آگاهی از آن و نهادها و گروهبندیهایش نمیتوان آثار ادبی را به درستی تحلیل کرد. از دل این مشترکات نظری، دو گرایش عمده در جامعهشناسی ادبیات شکل گرفتهاند که از این قرارند:
۱. گروهی از پژوهشگران جامعهشناسی ادبیات عمدتاً به کارکرد اجتماعی متون ادبی میپردازند. از نظر ایشان، ادبیات «سند اجتماعی» یا «آینهی جامعه» است و با بررسی آن میتوان شناختی دقیق و عینی از مناسبات اجتماعی به دست آورد. ادبیات نه فقط ترجمانی از واقعیت اجتماعی است، بلکه میتواند دگرگونکنندهی آن واقعیتی باشد که خود در نتیجهاش به وجود آمده است؛ یا، به تعبیری دیگر، ادبیات هم محصولی اجتماعی است و هم نیرویی اجتماعی. دیدگاه مارکسیستهای ارتدوکس دربارهی ادبیات و کارکرد اجتماعیِ آن دقیقاً با همین گرایش در جامعهشناسی ادبیات همخوانی دارد. از جمله نظریهپردازان این شکل از جامعهشناسی ادبیات میتوان از مادام دو استال، ایپولیت تِن، ریچارد هوگارت نام برد.
۲. گروه دیگری از جامعهشناسانِ ادبیات توجه خود را در پژوهشهایشان اساساً به رابطهی نویسنده با اوضاع اجتماعیـفرهنگیِ زمانهاش و شرایط تولید ادبیات معطوف میکنند. در تحلیلهای این پژوهشگران، پرداختن به جهانبینی شخصِ نویسنده اهمیت بسزایی دارد. این گروه همچنین بخش زیادی از نوشتههایشان را به بررسی نقش آن نهادهای اجتماعی اختصاص میدهند که در زنجیرهی تولید و توزیع آثار ادبی نقش دارند. به اعتقاد این جامعهشناسان، در دوران قدیم شعرا جایگاه اجتماعیِ خود را از ممدوح یا حامی مالیشان کسب میکردند، حال آنکه امروزه ناشران و توزیعکنندگان کتاب هستند که این جایگاه را برای شاعران و نویسندگان تعیین میکنند. اسکارپیت، جِین رات و جَنِت ولف برخی از سرشناسترین نظریهپردازان این گرایش در جامعهشناسی ادبیاتاند.
با وجود اینکه توجه به جنبههای اجتماعیِ آثار ادبی همیشه بخشی از مطالعات نقادانهی ادبی بوده است، اما باید گفت که هیچیک از دو گرایش عمدهی جامعهشناسی ادبیات با رویکردهای نقد ادبی معاصر کاملاً منطبق یا حتی همسو نیست. در منابع جدیدی که نظریههای نقد ادبیِ چند دههی اخیر را معرفی میکنند، کمتر به کتابی برمیخوریم که «جامعهشناسی ادبیات» را در فصلی مستقل به خوانندگان معرفی کرده باشد. دلیل این وضعیت را باید در تعریفهای متفاوتی دید که منتقدان ادبی از یک سو و جامعهشناسانِ ادبیات از سوی دیگر دربارهی ماهیت ادبیات و کارکردهای آن به دست میدهند. برنهاد اصلی جامعهشناسان این است که ادبیات در خلاء تولید نمیشود. منتقدان ادبی با خودِ این برنهاد مخالفتی ندارند، اما اکثر آنها با نتایجی که جامعهشناسانِ ادبیات از این برنهاد میگیرند موافق نیستند. جامعهشناسان متون ادبی را به دیدهی اسنادی مینگرند که با مطالعهشان میتوان رئوس تاریخ اجتماعی را استخراج کرد. به این ترتیب، آنچه در مطالعهی ادبیات برای جامعهشناسان اهمیت ندارد، جنبههای زیباییشناختیِ ادبیات است. آنان ادبیات را به قصد تحلیل کارکردهای درونیاش نمیخوانند، بلکه اساساً به کارکردهای بیرونی ادبیات نظر دارند و قصدشان روشنگری دربارهی زمینهی اجتماعی گستردهتری است که این متون فهمیدنش را برای خواننده امکانپذیر میکنند. جامعهشناسان وقتی هم که به نویسندگان آثار ادبی توجه میکنند، بیشتر در پی آناند که با تمرکز بر پسزمینهی اقتصادیـخانوادگی مؤلف نشان دهند که ایدئولوژی او و دیدگاههای سیاسیـاجتماعیاش نقش مهمی در شکلگیری مضامین آثار او داشته است. اصلیترین تعریض منتقدان ادبی به جامعهشناسی ادبیات همین است که آنچه عموماً در ملاحظات جامعهشناسان راجع به متون ادبی مغفول میماند، متنبودگیِ این متون است.
تفاوت این دو تلقی از ادبیات را میتوان به روشنی در مصطلحات رایج در نقد ادبی و جامعهشناسی ادبیات دید. منتقدان ادبی از «متن» سخن میگویند، حال آنکه جامعهشناسانِ ادبیات از «کتاب» سخن به میان میآورند. استفاده از اصطلاح «متن» حکایت از پیشفرضهای مهمی دارد که هیچکدام در جامعهشناسی ادبیات به رسمیت شناخته نمیشوند. برای مثال، وقتی میگوییم که «شازده احتجابمتنی مدرن است»، تلویحاً این موضوع را مفروض میگیریم که مدرنیسم از جمله جریانهای هنریِ تأثیرگذار در رماننویسیِ ایرانی بوده است و تکنیکها و روشهای معناآفرینیِ مدرن در این رمان به کار رفتهاند. بنابر این، روایتگری در رمان شازده احتجاباساساً به شیوهای درونذهنی و با استفاده از صناعاتی مانند تکگویی و سیلان ذهن صورت گرفته است. منتقد ادبیای که بخواهد شازده احتجابرا از این منظر تحلیل کند، خود را ملزم به بحث دربارهی کارکرد خاطرهی غیرارادی در این متن میداند و میکوشد نشان دهد که ساختار این رمان مبتنی بر روایتهای نامنسجم و گسیختهای است که تداعی خاطرات در ذهن را محاکات میکنند. متقابلاً جامعهشناسِ ادبیات علاقهی خاصی به بحث دربارهی شگردهای مدرنیستیِ شازده احتجابندارد، بلکه این رمان را «کتابی» میداند که، مانند هر کالای فرهنگی دیگری، در اوضاع اجتماعی معیّن و تحت قیود بازار به «مصرفکنندگان» (خوانندگان) عرضه شده است. چنین پژوهشگری میکوشد نشان دهد که ناشران، کتابخانهها، توزیعکنندگان کتاب، بنیادهای اهداکنندهی جوایز ادبی و سایر نهادهای اجتماعی چه نقشی در تعیین موقعیت این رمان در جامعه داشتهاند. قاعدتاً در چنین بحثی پرداختن به شخصِ مؤلف (هوشنگ گلشیری)، مواضع سیاسی و دیدگاههای اجتماعی و فرهنگیاش هم ضروری میشود. برای مثال، جامعهشناسِ ادبیات ممکن است بکوشد به این موضوع بپردازد که آراء و اندیشههای گلشیری تا چه حد با ایدئولوژی رسمی در دورهی پهلوی دوم ناهمسو بود و نهادهای فرهنگی در آن زمان چقدر کوشیدند که با دریغ کردن حمایت، یا حتی با سانسور یا ندادن اجازهی نشر، در چرخهی ورود این رمان به فضای فرهنگیِ جامعه مانع ایجاد کنند. این بحث همچنین میتواند جنبهای تطبیقی پیدا کند، به این صورت که پژوهشگرِ جامعهشناس نشان دهد در همان زمانی که متولیان نهادهای فرهنگی تلاش میکردند این رمان را به حاشیه برانند، چقدر تلاش میشد تا رمانهای دیگری، با محتوای متفاوت و البته همسو با ایدئولوژی رسمی، به وفور چاپ و توزیع شوند و حتی با دریافت جایزه از نهادهای فرهنگی بتوانند از امکان بیشتری برای دسترسپذیری در قلمرو عمومی برخوردار شوند. سایر مصطلحات جامعهشناسی ادبیات نیز به همین میزان حکایت از روششناسیای در بررسی متون ادبی دارند که با روششناسیهای رایج در میان منتقدان ادبی چندان وجه مشترکی نمیتواند داشته باشد. برای مثال، جامعهشناسانِ ادبیات صحبت از «مصرف» متون ادبی میکنند، حال آنکه منتقدان ادبی از «پذیرش» یا «دریافت» این متون سخن به میان میآوردند. باز هم پیداست که پیشفرض استفاده از کلمهای مانند «مصرف» این است که ادبیات را میتوان نوعی کالای مادی دانست و مانند هر کالای دیگری بازار تولید و مصرفش در جامعه را از منظری تجربی بررسی کرد. در تقابل با چنین رویکرد تجربیای، اصطلاحات رایج در نقد ادبی مانند «خوانش»، «پذیرش» و «دریافت» با این پیشفرض به کار میروند که ادبیات پدیدهای هرمنوتیک است و فهم آن مستلزم بهکارگیری روشی هرمنوتیک برای فهم ویژگیهای ادبی در آن است.
از مثالهایی که زدیم معلوم میشود که کاربرد کلمات دوگانهی متباینی مانند «متن» و «کتاب»، یا «مصرف» و «خوانش»، در نوشتار منتقدان ادبی و جامعهشناسانِ ادبیات صرفاً یک تفاوت سبکی یا صوری نیست. این مصطلحاتِ متفاوت حاکی از دو نگرش عمیقاً متفاوت (اما نه لزوماً متضاد و ناسازگار) دربارهی چیستیِ ادبیاتاند. نباید جای تعجب باشد که منتقدان ادبی با عطف توجه به متنبودگیِ آثار ادبی از رهیافتهایی مانند فرمالیسم، ساختارگرایی، نشانهشناسی، روانکاوی، تاریخگرایی نوین و غیره برای تحلیل معانی آن آثار استفاده میکنند. آنچه برای منتقدان ادبی مهم است، همانا کاویدن معنا در متن است و لذا هر یک ــ یا ملغمهای ــ از نظریههایی که نام بردیم میتواند برای رسیدن به این هدف کاربرد داشته باشد. جامعهشناسان اما ادبیات را وسیلهای برای فهم کلیتی مهمتر به نام «جامعه» میدانند و از این رو اهمیت به مراتب بیشتری برای عوامل و ملاحظات برونمتنی قائل هستند. با این همه و به رغم همهی تفاوتهایی که بین چهارچوبهای ادراکی در نقد ادبی و جامعهشناسی ادبیات وجود دارد، روشها و یافتههای جامعهشناسانه دربارهی ابعاد اجتماعیِ ادبیات میتواند مکملِ روشها و یافتههای نقادانه دربارهی معنای متون ادبی باشد. از این بحث میتوان اینطور نتیجه گرفت که اگرچه بین نقد ادبی و جامعهشناسی ادبیات رابطهای میانرشتهای وجود ندارد، اما این دو حوزه از مطالعات علوم انسانی میتوانند رابطهای چندرشتهای داشته باشند و در پیوند با یکدیگر فهم عمیقتری را از ادبیات و ابعاد مختلف آن امکانپذیر کنند.
↧
نشست بازنمایی گفتمانهای اجتماعی در ادبیات داستانی معاصر ایران
پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات اعلام کرد:
نخستین جلسه از سلسله نشستهای «مسائل ادبیات داستانی در ایران» با عنوان «بازنمایی گفتمانهای اجتماعی در ادبیات داستانی معاصر ایران» و با حضور دکتر حسین پاینده و دکتر ناصر فکوهی، ۲۳ خرداد ۱۳۹۵ ساعت ۱۴ در پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات برگزار میشود.
در این نشست دکتر ناصر فکوهی در خصوص «توجه به امر اجتماعی در فهم سیاستگذارانه از مسائل ادبیات داستانی: الزامات نظری و بایستههای سیاستی» و دکتر حسین پاینده دربارهی «منازعات، گفتمانها و جریانات موجود در سیاست ادبیات داستانی ایران» سخن خواهند گفت.
نظام مطلوبِ هر یک از جریانات و گفتمانها برای ادبیات داستانی، تلقی و به تبع آن راهکارهای ممکن آنها برای مواجهه با مسائل ادبیات داستانی از دیگر مباحث نشست اول مسائل ادبیات داستانی در ایران است.
سلسله نشستهای مسائل ادبیات داستانی تلاش دارد تا از طریق ایجاد گفتوگوی اجتماعی میان ذینفعان و صاحبنظران حوزهی ادبیات داستانی، تصويری واقعگرايانه و منسجم از مسائل و چالشهای پيش روی اين حوزه ارائه کند. از جمله مفروضات اصلی این سلسله نشستها، تنوع جریانها و گفتمانهای شکلدهنده به ساختار ادبیات داستانی و به تبع آن بروز و ظهور آنها در سیاستگذاری این حوزه است.
در این نشستها که با همکاری بنیاد شعر و ادبیات داستانی ایرانیان برگزار میشود، تلاش خواهد شد تا نمایندگان مجموعه گفتمانهای رسمی و غیررسمی تأثیرگذار در «سیاست ادبیات داستانی» به طرح ایدهها و نظرات خود بپردازند.
حضور پژوهشگران و علاقهمندان در این نشست آزاد است.
زمان برگزاری نشست: یکشنبه، ۲۲ خرداد ۱۳۹۵، ساعت ۱۴ الی ۱۶
مکان برگزاری نشست: پژوهشگاه فرهنگ، هنر و ارتباطات، واقع در خیابان ولیعصر، پایینتر از میدان ولیعصر، خیابان دمشق، پلاک ۹
تلفن: ۸۸۹۱۹۱۷۶
↧
عکسی به یادگار با دانشجویان دکتری مترجمی انگلیسی
این عکس در خرداد ۱۳۹۵ با دانشجویانی دکتری رشتهی مترجمی انگلیسی دانشگاه علامه طباطبائی گرفته شد. موضوع کلاس آنها با من نظریههای فرهنگی بود و ما طیفی از این نظریهها را ــ با نگاهی به اینکه هر کدام چه دلالتهایی در کار ترجمه دارند ــ با هم کار کردیم. مکتب فرانکفورت، مارکسیسم، نظریهی فوکو، روانکاوی کلاسیک و لکانی، فمینیسم، مطالعات جنسیت، پسامدرنیسم، ساختاگرایی و پساساختارگرایی عناوین نظریههایی بودند که در این کلاس کار شدند. علاقهی دانشجویان این کلاس به اینکه بتوانند جهان پیرامونشان را از منظرهای تحلیلیِ متفاوتی ببینند، در طول ترم بیشتر و بیشتر شد. یکی از این دانشجویان در پایان آخرین جلسهی کلاس میگفت یادگیری این نظریهها نه فقط دید او دربارهی ماهیت ترجمه را عوض کرد، بلکه فهم او از رابطهی انسانها در جامعه و همچنین نحوهی ایجاد معنا در تعاملهای روزمره را تغییر داده است. این برای هر استادی لذتبخش و شادکننده است که بداند کلاسش چیزی بیش از صِرفِ انتقال مطالب درسی بوده است. برای همهی این دوستان خوبم بهترین آرزوها را دارم.
↧
↧
اطلاعیهی برگزاری کارگاه پنججلسهای «آشنایی با مدرنیسم در هنر و ادبیات»
کارگاه حسین پاینده با عنوان «آشنایی با مدرنیسم در هنر و ادبیات» در ۱۰ جلسه (هر هفته ۲ جلسه، مجموعاً ۵ هفته) در انجمن جامعهشناسی ایران برگزار میشود. هدف از برگزاری این کارگاه آشنا کردن علاقهمندان با شالودههای فکری و همچنین ویژگیهای آثار هنری و ادبی مدرن است. به این منظور، ابتدا زمینهی تاریخی پیدایش تفکر مدرن بحث میشود و سپس برخی از خصیصهنماترین مؤلفههای آثار مدرن معرفی میشوند. از آنجا که بحثهای نظری با نقد عملی قابلفهمتر میشوند، در این کارگاه علاوه بر مباحث تئوریک دربارهی مدرنیسم، برخی نمونههای آثار هنری مدرن (شامل تابلوهای نقاشی، فیلم سینمایی، داستان کوتاه و رمان) عملاً در کارگاه تحلیل خواهند شد تا شرکتکنندگان با روششناسی و مصطلحات متداول در نقد این آثار آشنا شوند. این کارگاه بویژه برای کسانی طراحی شده است که در رشتهی تحصیلی خود درسی در زمینهی مدرنیسم نگذراندهاند. شرکت در این کارگاه مستلزم این نیست که داوطلبان قبلاً در علوم انسانی یا هنر تحصیل کرده باشند و همهی اشخاص علاقهمند، صرف نظر از رشتهی تحصیلشان، میتوانند در این کارگاه شرکت کنند.
زمان تشکیل کارگاه:چهارشنبهها، ساعت ۱۵ الی ۱۸ (با وقفهی نیمساعته بین دو جلسه)
محل برگزاری جلسات:انجمن جامعهشناسی ایران واقع در انتهای خیابان سیدجمالالدین اسدآبادی (یوسفآباد)، کوچهی ۶۳، پلاک ۲، طبقهی دوم غربی
راه تماس با انجمن جامعهشناسی ایران برای کسب اطلاعات بیشتر دربارهی این کارگاه:
تلفن: ۷۵۹ ۹۲ ۷۹-۰۹۳۳
ایمیل:isa.ctc.1394@gmail.com
↧
عکسی به یادگار با اعضای «کارگاه آشنایی با اندیشهی یونگ»
کسانی که در این تصویر میبینید، تعدادی از اعضای «کارگاه آشنایی با اندیشهی یونگ» هستند که به مدت دو ماه و نیم در مؤسسهی بهاران تشکیل شد (نیمهی فروردین تا آخر خرداد ۹۵).
↧
عکسی به یادگار با دانشجویان دکتری ادبیات فارسی
کسانی که در این تصویر میبینید، تعدادی از دانشجویان دورهی دکتری رشتهی زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه علامه طباطبائی هستند که در ترم دوم سال تحصیل ۹۵-۹۴ درس «مکتبهای ادبی» را با من گذراندند.
↧
