«معناباختگی» معادلی است که من در ترجمههایم برای اصطلاح Absurdity به کار بردهام. بر این اساس، جنبش ادبی ـ هنری موسوم به Absurd را که برجستهترین نمایندهاش در ادبیات نمایشی ساموئل بکت است و بهویژه با شاهکار او یعنی نمایشنامهی در انتظار گودوشناخته میشود، اصطلاحاً «معناباخته» مینامم. آنچه در ادامه میخوانید نوشتاری به قلم جیمز رابرتس به نقل از کتاب او با عنوان بکت و تئاتر معناباختگیاست که من آن را پیشتر به فارسی ترجمه کردهام. در این نوشتار، رابرتس علاوه بر معرفی ویژگیهای این نوع تئاتر، بحثی هم دربارهی معانی نمایشنامهی در انتظار گودوارائه میدهد.
تابلویی از ساموئل بکت
هنگامی که نمایشنامهی در انتظار گودو در سال ۱۹۵۳ در «تئاتر بابیلون» در پاریس به روی صحنه رفت، منتقدان ادبیِ جهان چنان از پیدایش نمایشی تا به این حد متفاوت و در عین حال جالب بهتزده شدند که اصطلاح «تئاتر معناباختگی» را برای توصیف آن وضع کردند و همهی نمایشهایی که از این نوع تئاتر به وجود آمدند، همواره نام ساموئل بکت را تداعی میکنند. سهم بکت در این نوعِ ادبیِ خاص به قدری زیاد است که میتوانیم او را استاد اعظم یا پدر تئاتر معناباختگی بنامیم. گرچه نمایشنامهنویسان دیگر هم سهم بسزایی در این ژانر داشتهاند، لیکن بکت همچنان برجستهترین و شاخصترین نگارندهی این نوع نمایش محسوب میشود.
جنبش موسوم به «تئاتر معناباختگی» جنبشی خودآگاه نبود و هرگز آموزههای فلسفیِ مشخصی نداشت. طرفداران این جنبش هیچگاه گرد هم نیامدند تا با سازماندهی، دیگران را به خود ملحق کنند. به نظر میرسد هر یک از نمایشنامهنویسان این جنبش، نمایشنامههای خود را مستقل از دیگران نوشته است. شاخصترین سردمداران این جنبش عبارتاند از: ساموئل بکت، اوژن یونسکو، ژان ژنه و آرتور آدامو. نمایشهای اولیهی ادوارد آلبی و هارولد پینتر نیز در همین مقوله میگنجند، اما این نمایشنامهنویسان نمایشهای دیگری نیز نگاشتهاند که از اصول بنیادی تئاتر معناباختگی بسیار فاصله میگیرد.
در بررسی نمایشهای این جنبش، با تئاترِ موقعیتهای منسجم یا با شخصیتپردازیهایی که ریشه در منطقِ انگیزهها و واکنشهای اشخاص نمایش دارد، روبهرو نیستیم و گهگاه زمان و مکان نمایش، رابطهای ذاتی و رئالیستی و واضح با کل نمایش ندارد. همچنین زبان چونان ابزاری برای مراودهی منطقی به کار برده نمیشود و برخلاف نمایشهای سنتی، رابطهی علتومعلولی بین وقایع وجود ندارد.
این نمایشنامهنویسان با استفاده از تمهیداتی گیجکننده، تماشاگران تئاتر را تدریجاً به نوع جدیدی از رابطهی بین مضمون نمایش و نحوهی ارائهی آن عادت دادهاند. در این نمایشهای بهظاهر عجیبوغریب، دنیای واقعی غالباً به صورتی تهدیدکننده و ویرانگر و ناشناخته تصویر میشود. زمان و مکانِ موقعیتِ این نمایشها اغلب به نحو مبهمی خاطر ما را مشوّش میکند، زیرا دنیا در آنها نامنسجم، هراسآور و عجیبوغریب و در عین حال شاعرانه و آشنا مینماید.
صحنهای از نمایش دست آخر، نوشتهی ساموئل بکت
اینها برخی از دلایلی است که منتقدانْ اینگونه نمایشنامهها را «تئاتر معناباختگی» مینامند. این عنوان از تعریف واژهی «معناباخته» برحسب فرهنگ لغات گرفته نشده است، بلکه نخستینبار در کتابی به همین نام نوشته مارتین اسلین به کار رفت. وی در این کتاب خاطرنشان میکند که این نمایشنامهنویسان آثارشان را با «حسی از اضطرابِ مابعدالطبیعی دربارهی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان» مینویسند.
اما نویسندگان دیگری همچون کافکا، کامو و سارتر نیز چنین استدلال فلسفیای را مطرح کردهاند و تفاوت این دو گروه این است که کسانی همچون کامو، ادلهی خود را با زبانی بسیار رسمی و دیدگاههای منطقی و دقیق مطرح کردهاند که نظراتشان را در چهارچوبی سنتی به اثبات میرساند؛ حال آنکه تئاتر «معناباختگی» در پی تلفیق شکل و محتوا در کلیتی تجزیهناپذیر است تا از این رهگذر به وحدت معنا و تأثیر نمایش نائل آید. همانطور که مارتین اسلین اشاره کرده است، این تئاتر «استدلال دربارهی معناباختگیِ وضعیت زندگی انسان را کنار گذاشته است و فقط وجود چنین معناباختگیای را برحسب تصاویر مشخصی از هستیِ انسان بر روی صحنهی تئاتر به نمایش میگذارد.» لیکن در اکثر قریب به اتفاق موارد، تماشاگران فقط به این شباهتهای بنیادی توجه میکنند و تفاوتهای تمایزدهندهی آثار این نمایشنامهنویسان را نادیده میگیرند.
از آنجا که این نویسندگان به هیچ جنبشِ تعمدی یا آگاهانهای تعلق ندارند، آثار هر یک از آنان را باید برحسب مسائل مورد علاقهی خودش و نیز برحسب سهمی که در شکلگیری مفهوم کلی «تئاتر معناباختگی» داشته است مورد ارزیابی قرار داد. در حقیقت، اکثر این نمایشنامهنویسان خود را شورشیانی تکافتاده و بیگانه تلقی میکنند که از فرط انزوا به دنیای شخصیِ خود پناه بردهاند.
همانطور که پیشتر اشاره شد، نمایشنامهنویسان این جنبش هیچگونه بیانیهی رسمی یا نظرات مشترک نداشتهاند، در هیچ کنفرانسی گرد هم نیامدهاند و با یکدیگر همکاری نداشتهاند. هر یک از آنان به نحوی خودویژه متحول شده است و بنابر این به طریق خاصِ خود بهطور فردی و متمایز با دیگران تفاوت دارد. در نتیجه، هم تعلق بکت به «تئاتر معناباختگی» و هم تفاوتهای او با دیگر نماشنامهنویسان این جنبش، درخور بررسی است. نخست به برخی از تفاوتهای بنیادین او با دیگر نمایشنامهنویسان «تئاتر معناباختگی» میپردازیم.
(ادامه دارد)
